la peinture française:1600-1630 Dubreuil, Fréminet, Lallemant

B Les justifications artistiques

    1- Rome en tant que rituel

    Depuis toujours, Rome fut une ville ouverte sur le reste du monde, un carrefour où se croisèrent d'innombrables passants. Ceci est également valable au niveau artistique. En particulier depuis les alentours de 1600, où, de toute l'Europe, les artistes se pressent dans la ville pontificale, qui non seulement draine des hommes, mais surtout des richesses. Ainsi, les artistes trouvent à Rome une clientelle abondante, comme nous l'avons vu précédemment. Mais en plus d'un attrait économique, la ville a un attrait artistique non négligeable, qui permet aux jeunes peintres, sculpteurs ou architectes (souvent jeunes, parfois d'un âge plus avancé) de parfaire leur art, de trouver une nouvelle inspiration. En 1630, Rome comptait plus de mille artistes en tout genre, dont une grande majorité n'était pas natifs de la ville, ni même d'Italie.

En effet, depuis le début du XVeme siècle, on peut dire que s'est instaurée une tradition du voyage à Rome, qui a commencé un peu aprés 1401 avec Brunelleschi et Donatello qui étaient venus étudier les ruines antiques, telles que le Forum, le Colisée ou encore le Panthéon. Puis le goût pour les antiques s'étant amplifié, de nombreuses fouilles permirent de mettre à jours des oeuvres majeures de l'antiqué grecque ou romaine, notament le Laocoon et l'Apollon du Belvédère, deux sculptures qui inspirèrent fortement Michel-Ange, autre non-natif de Rome qui s'y épanouit.

Par la suite, les peintres et autres sculpteurs venaient admirer à Rome, en plus des antiques, les chefs-d'oeuvres des grands maîtres de la Renaissance; comme celles de Michel-Ange (la Basilique Saint Pierre, la Pietà, les fesques de la Chapelle Sixtine), ou encore Bramante et son Tempieto, et biensûr celles de Raphaël dont les fresques des Chambres du Vatican et le Triomphe de Galatée à la villa Farnèse furent sources d'inspiration pour de nombreux peintres.

    2- Les artistes nourris de rencontres

    Une telle profusion d'artistes dans une même ville entraine forcément des intéractions entre eux, de plus qu'ils se regroupaient pour vivre et pour travailler dans un même quartier, que l'on peut définir comme les alentours de la porte du Peuple, soit les paroisses de San Lorenzo in Lucia, Santa Maria del Popolo et Sant'Andrea delle Fratte. Ils se retrouvaient dans les ateliers de maîtres ou étaient employés à plusieurs sur le même chantier, se réunissaient en accadémies, comme la très influente Accadémie de Saint Luc. Des mécènes pouvaient héberger plusieurs artistes à la fois. La fréquentation des différents milieux intellectuels favorisait aussi les rencontres. Ainsi, des relations se nouaient, relations amicales ou rivalité.

Aux alentours de 1630, on sait, par exemple, que Poussin, Sacchi et Duquesnoy étaient amis, qu'ils s'échangeaient leur opignons sur leurs travaux; Poussin dessina même dans l'atelier Sacchi. Ce dernier et Pierre de Cortone travaillèrent ensemble à Castel Fusano; Cortone travailla aussi avec Bernin au palais des Barberini des Quatre-Fontaines, Bernin entretenant une rivalité avec Borromini. Peter Van Laer, à l'origine du courant des "bamboches" (peintres paysagistes) fréquentait Claude Lorrain et Sandrart. Claude Mellan et Jacques Stella étaient également des amis de Poussin. C'est dans ce climat de rencontres et d'échanges que Louis Le Nain et Velasquez firent un passage à Rome, s'imprégnant (et imprégnant), autant que faire se put dans les limites de leur court séjours, de l'art de leurs contemporains.

C'est ainsi qu'en 1630 Rome pouvait influencer ses artistes, grace aux chefs-d'oeuvres des siècles passés mais aussi grace aux rencontres qu'elle leur permettait de faire.

II L'apport contreversé de Rome sur l'art, selon Yves Bonnefoy

A Les apports positifs

    Carrache et Caravage, l'essentiel de 1600 à 1630

    Pour mieu comprendre l'art romain de 1630, il faut savoir ce qu'il en fut durant les trois décénies qui précèdent cette date. Hors, pour Y. Bonnefoy, l'essentiel de ces années se trouve dans "les deux affirmations aussi hardies qu'imprévues d' Annibal Carrache et de Caravage".

    Annibal Carrache est à Bologne en 1560, où il fonde avec des membres de sa familles l'Accademia degli Incamminati, qui, en réaction contre le maniérisme, synthétise le style des maîtres de le Renaissance. Appelé à Rome en 1595 par le Cardinal Farnèse, il décore de 1597 à 1604 la galerie du Palais Farnèse. Galerie où Y. Bonnefoy voit "recommencer d'un seul coup le bel été humaniste qui avait fini avec Raphaël". Elle tranche avec la manière tardive grace à es couleurs brillantes et son naturalisme puissant, annonçant ainsi les prémices du classicisme. Y. Bonnefoy voit bans l'oeuvre de Carrache rayonner ce qui selon lui fit la grandeur de Raphël: "la leçon suprême de l'unité". Il voit dans forme des créatures une finalité révélée par le dessin, démontrant qu'il y a une continuité entre celle-ci et le divin. Cette finalité est leur capacité à se faire plus belle et plus harmonieuse, nous suggérant la perfection d'un Intelligible, "le suprême réel sous le voile des apparences". C'est une pensé que l'on retrouve chez quelque autres à cette époque. D'après Panofsky, Galilée, admirateur de la peinture de Carrache, était persuadé d'une finalté esthétique, lui faisant refuser l'idée d'ellipse pour la forme des planétes, seul le cercle étant parfait. Y. Bonnefoy donne Raphaël comme origine commune de Galilée et Carrache, en s'appuyant sur la Madone Sixtine ou le Triomphe de Galatée qui décrit une unité des formes en rotation autour d'un centre mystérieux.

Mais en fait, selon Y. Bonnefoy, Carrache va plus loin dans cette pensée. En organisant ses peintures de galerie Farnèse de maniére à ce qu'elles ressortent en tant qu'images, il souligne qu'il "accumule des simulacres". L'unité qu'il construit n'est pas celle du réel, mais celle du lien que l'homme moderne se donne, une unité de sa subjectivité et de son rêve; la rationalité des formes n'est en fait qu'en nous. Pour justifier ses dires, Y. Bonnefoy s'appuit sur le paysage composé de la Fuite en Egypte. L'Intelligible est suggéré par la ville au loin, rationelle dans la lumière. Les personnages du premier plan sont le temps qui passe, qui se gaspille. Ce premier plan forme une fenêtre, hors de l'Intelligible, par laquelle le spectateur, séparé de cet intellegible, le contemple. Cette vision est accessible car elle est un rêve. Initiateur du paysage idéal, dans lequel les détails pittoresques sont progressivement subordonnés à une vision d'ensemble harmonieuse, il donne le fondement d'une conscience pessimiste nouvelle.

Après sa mort en 1609, il aura une influence décisive sur l'Albane, le Dominiquin, Guido Reni et surtout sur le Guerchin et ses Berger d'Arcadie.

    Pour Y. Bonnefoy, l'autre initiateur de cette nouvelle conscience est Caravage. Né en 1571 à Caravaggio, Michelangelo Merisi entre à l'atelier de Peterzano en 1584, à Milan. L'école milanaise de l'époque était caractérisée par l'utilistion de clair-obscurs pour la mise en scène des personnages, influence directe de la Libération de Saint Pierre de Raphaël, premier tableau du genre. La "terribilata" de Dieu est au coeur de la peinture du Caravage, influencé par le cardinal de Boromée. Il arrive à Rome en 1590, et travaille auprés du Cavalier d'Arpin dès 1593. C'est dans son atelier qu'il se fait remarquer par les collectionneurs et amateurs d'art. Le Cavalier d'Arpin lui même achète ses oeuvres, signe d'une reconnaissance précosse. A la fin du XVIeme siècle, la peinture romaine était essentiellement en fresque, d'où le succés du Caravage en s'adonnant à la peinture de chevalet, appréciée des collectionneurs. En 1595, il est invité à s'installer chez l'un des plus grands collectionneurs romains de l'époque, le Cardinal del Monte, ami de Galilée et francophile. Là, il s'affirme comme le maître de la scène de genre, avec un coloris et des compositions inédites, comme avec Les Tricheurs, réflexion sur la crédulité et l'innocence (peinture qui inspirera de la Tour). Au début du XVIIeme, il représente des sujets religieux à la manière de scènes de genre. Sa peinture naturaliste va bouleverser le retour à l'ordre désiré par le pape Clément VIII.

Dans les Scènes de la vie de Saint Matthieu (1597 à 1600, pour l'église Saint Louis-des-français), Y. Bonnefoy voit "dissociées, pour la première fois dans la peinture italienne, la représentation d'un objet et la reherche d'un idéal". L'image hamonieuse du monde doit s'effacer face à la brutalité. Le réel devient une transcendance négative, celle de la de la matière aux forces obscures par rapport à nos vains efforts pour lui trouver une raison d'être". Seul le divin peut s'aventurer dans ce "gouffre", ce qui explique le rayon de lumière tombant de biais sur ces êtres coincés dans la "fatalité d'en bas" (Le Martyre de Saint Matthieu).

De nature particulièrement belliqueuse, après de multiples arrestation pour violence, Caravage dut fuir Rome en 1606, accusé de meurtre, et mouru quatre ans plus tard en 1610.

L'école de Caravage, inspirée par ce réalisme dramatique, angoissé, souligné par des contrastes violemment accentués d'ombres et de lumières, a selon Y. Bonnefoy mal interprété sa peinture: elle a pris pour un simple naturalisme ce qui serait en fait la liquidation de l'idée d'un ordre dans l'homme et l'univers. Caravage rejoindrait ainsi la pensé de Carrache , selon laquelle l'on peut seulement réver l'harmonie et l'ordre.

A.   Des apports fructueux :

·       Le Bernin. (1598-1680)

Gian Lorenzo Bernini dit le Bernin naquit à Naples en 1598; il est le fils de Pietro Bernini, sculpteur maniériste florentin qui travailla pour le cardinal Scipion Borghèse dès les années 1605. Puis sur les chantiers de Camillo Borghèse devenu le Pape Paul V. Le Bernin bénéficie donc très jeune de l’expérience de son père, en particulier en ce qui concerne l’organisation du travail collectif au sein d’un chantier ; et la fusion des œuvres architecturales, picturales et sculpturales dans un ensemble de marbres polychromes.

La Rome des débuts du XVIIè siècle est une ville qui vit un renouveau artistique phénoménal avec en particulier l’introduction de la révolution naturaliste en peinture introduite par Le Caravage et l’influence baroque initiée dans les Flandres par Rubens, et où le talent ne demande qu’à être connu.

Dans les années 1614-1615 Le Bernin réalise une sculpture s’intitulant, Le martyre de Saint Laurent. Nous noterons dans cette œuvre la finesse des flammes de marbre qui sont une indication précoce de la constante volonté du Bernin de développer le réalisme de son art en rivalisant avec la peinture. Nous savons également par le témoignage de l’un de ses fils, Domenico que l’artiste aurait mis sa jambe dans le feu pour observer l’expression de souffrance de son visage. Vraie ou fausse, cette anecdote est caractéristique du jeune Bernin qui en maintes occasions, accomplit de semblables prouesses au nom de la vérité de l’expression.

            Avec les quatre groupes Borghèse qui l’occupent pendant cinq ans, Le Bernin atteint une gloire immédiate. Il s’agit de trois sujets mythologiques et un biblique correspondant aux centres d’intérêts antiquisants de leur commanditaire, le cardinal Scipion Borghèse : Enée, Anchise et Ascagne (1619) ; Le rapt de Prospérine (1622) ; David (1624) ; Apollon et Daphné (1625). Le groupe D’Enée fuyant Troie avec son père Anchise et son fils Ascagne, comme le décrit l’Enéide :

« Hâtez-vous donc mon père, de vous placer sur mes épaules, me voici prêt à vous recevoir : un tel fardeau sera léger pour moi. Quoi qu’il arrive, nous courrons le même danger, et nous nous sauverons ensemble : que mon fils m’accompagne et que mon épouse me suive sans me perdre de vue […] vous mon père, prenez dans vos mains les choses saintes, et les dieux de la patrie. Moi qui sort d’un sanglant combat, et qui suis encore tout fumant de carnage, je ne puis vous y toucher sans crime, jusqu’à ce que je sois purifié d’une eau vive. »

Avec son David, Le Bernin, âgé d’à peine vingt cinq ans, ce mesure à l’icône insurpassable de la Renaissance italienne, le David de Michel ange, l’un comme l’autre symbolisent à la perfection l’art de leur temps : autant l’œuvre michelangelesque est posée, digne, racée, élégante, autant Le Bernin parvient, en représentant David sur le point de lancer son projectile à l’aide de sa fronde, torse tourné, le visage grimaçant d’effort, à réunir tous les éléments de l’art baroque ; l’énergie, le mouvement, le dynamisme. Nous pouvons dire ainsi que le premier est le symbole de la Rome de la Contre-réforme, d’une église prête à affronter ses adversaires alors que le second représente à la perfection la Florence de la Renaissance, fière cité jalouse de son indépendance. A moins qu’il ne s’agisse du geste du Bernin lui-même, défiant le Goliath Michel- Ange.

En tout cas cette brillante série qui révèle non seulement une maîtrise croissante mais aussi et surtout une véritable révolution artistique. En effet, Le Bernin semble vouloir pousser à leur extrême les ressources de la sculpture de marbre. Sa prodigieuse technique de tailleur de marbre lui permet dirait on de modeler ce matériau rigide comme une pâte et d’en tirer les effets d’un bronze coulé à partir de modèle en argile ou en cire. Yves Bonnefoy nous présente l’art du Bernin comme : « le mouvement recommencé de la foi. » Il s’explique en présentant la technique de l’artiste comme étant : une nouvelle approche de l’être :  « l’apparence figée en une figure, idolâtré fut notre péché et comme le disait Hamlet notre geôle. » L’artiste devient donc : « le témoin sur le plan de l’art de cette foi qui focalise l’espace par la présence. »

Le sujet d’Apollon et Daphné est une fois de plus tiré des Métamorphoses d’Ovide : la nymphe Daphné, victime des ardeurs du dieu Apollon, supplie son père de lui venir en aide; Pénée transforme alors sa fille en laurier et Le Bernin capture ce moment précis opérant par-là une mise en abyme puisque dans une scène de vie et de pathos, il immobilise dans le marbre la jeune nymphe qui se fige dans une écorce protectrice et s’enracine dans la terre. Au risque de nous répéter, on ne peut que souligner la tension dramatique, l’impression de mouvement donnée par une construction en spirale typique de l’art baroque en général et marque de fabrique du Bernin en particulier. Avec cette œuvre, l’artiste atteint un summum de l’esthétique. Pour Yves Bonnefoy : « la " dépense " baroque c’est un profond enracinement. Elle s’attache à son objet de si près qu’elle n’en voit plus l’apparence, le relatif : elle est avec lui dans de l’éternel. » Afin d’appuyer cette thèse il cite dans son œuvre Kierkegaard, « le baroque est le stade religieux de la conscience artistique ».

Le Bernin est sans doute le premier artiste à avoir occupé une position tout à fait semblable et égale à celle des princes et des ministres de son époque. Cette réussite fut amenée par l’élection de Maffeo Barberini au pontificat sous le nom d’Urbain VIII en 1623. Les deux hommes sont des amis intimes. Maffeo Barberini a déjà fait travaillé Le Bernin et son père pour sa chapelle familiale de Sant’Andrea della Valle. On raconte que le jour de son élévation Urbain VIII fit appeler le jeune sculpteur alors âgé de vingt trois ans et lui dit : « Vous avez beaucoup de chance, Cavalier, de voir le cardinal Maffeo Barberini, pape mais nous avons plus de chance encore d’avoir sous notre pontificat le cavalier Bernin. » Cette célèbre déclaration donne l’atmosphère d’un long pontificat, (1623-1644) pendant lequel le pape et Le Bernin entretiennent une relation sans égale dans l’histoire du mécénat artistique. Effectivement, Urbain VIII mène une politique de « grand travaux » pour graver dans la pierre la volonté de reconquête de l’église comme force triomphante du paganisme via les missions et du protestantisme via la Contre-réforme : une architecture spectaculaire, une esthétique communicante, persuasive et festive voir fastueuse en seront les vecteurs.

En 1624, le pape décide de l’édification d’un baldaquin en bronze au dessus de l’autel de Saint Pierre ; il s’agit là de son plus grand défi artistique. Commencée un siècle plus tôt par Bramante pour le pape Jules II, cette basilique venait seulement de recevoir sa nef et sa façade. Comme nous le précise l’auteur Yves Bonnefoy : « Le Bernin travaille à Sainte-Bibiane, de 1624 à 1626, puis dans ce Saint Pierre qu’il faut marquer au plus vite du sceau glorieux d’Urbain VIII. Un chantier s’ouvre, dont le jeune sculpteur prendra même la direction totale dès 1629, à la mort de Carlo Maderno(l’architecte). Et son équipe (les « artistes barberini ») est en plein travail en 1630 ; en fait, assurant déjà le style baroque, qu’elle invente, son plus prestigieux monument. Car elle a commencé de construire le Baldaquin, qui s’élève au dessus de la sépulture de Pierre. Comme c’est le tombeau qui justifie l’idée catholique de la primauté du siège romain, étant la seule vraie preuve du séjour de l’apôtre à Rome, il s’agissait d’en manifester la présence par le signe, bien sûr, que l’immense coupole n’écrasât pas. Le problème était difficile, la solution fut géniale. On sait de quoi elle est faite : quatre gigantesques colonnes torses, coulées en bronze, s’élèvent d’un seul élan à la croisée du transept, quatre anges de grande taille les surmontent, superbes de grâce et de mouvement, et derrière chacun prennent appui fortement quatre véhémentes volutes dont les sommets s’accolent pour supporter le globe et la croix. »

Mais la décision de créer en bronze des versions géantes des colonnes torses du début du christianisme qui avaient été utilisées dans la vieille basilique de Saint Pierre, ne fut pas le fait du Bernin, aussi ne doit on le créditer que d’une part de cette brillante conception. L’acquisition d’une aussi énorme quantité de métal ne fut pas le moindre de leurs problèmes ; on alla même jusqu’à arracher l’antique revêtement de bronze du portique du Panthéon, ce qui donna lieu à la fameuse pasquinade : « Quod non fecerunt barbari, fecerunt barberini » (ce que ne firent pas les barbares, les Barberini l’ont fait.).

Yves Bonnefoy poursuit son développement sur le Baldaquin tout en présentant les différents choix au sujet du plan de l’église avant son édification (primauté de la croix grecque du plan central : la raison contre celle de la croix latine : la souffrance). Il présente donc la en quoi le Baldaquin s’inscrit dans cette démarche : « Ce qu’il faut dire d’abord du travail de Bernin […]c’est qu’il a rétabli le dieu personnel, le dieu de colère et de gloire, dans sa maison. Mais ce n’est pas pour autant un simple retour en deçà de la Renaissance, et si même le Baldaquin fait penser au Pentocrator de la voûte byzantine, combien son visage apparaît nouveau ! Certes le dieu byzantin est présent (par opposition au dieu renaissant) d’une façon toute personnelle et irrationnelle, mais cette présence est une perception de l’esprit, cette figure est idée, cette figuration une ascèse. »

Notons tout de même l’origine du mot « baldaquin » signifiant une pièce de soie de Bagdad et par extension, un riche tissu de soie et d’or. Au Moyen age on appelait baldaquin un dais de matière précieuse, et les artistes utilisaient les dais cérémoniels pour indiquer l’importance particulière d’une personne ou d’un lieu.

En 1627, germa probablement le projet du tombeau d’Urbain VIII. La décision d’utiliser les niches de la croisée du transept de Saint Pierre pour le Longin et les autres statues (Sainte Hélène et la Vraie Croix, Sainte Véronique avec le voile, la crucifixion de Saint André et Saint Longin le centurion romain avec sa lance dont la basilique possède les reliques) avaient obligé a déplacer le tombeau de Paul III qui datait du milieu du XVIè siècle. Yves Bonnefoy nous décrit le Saint Longin : « Voici celui qui a percé de sa lance le flanc du Christ, mais qui fut gagner par le sang : quel admirable thème c’est là pour l’imagination substantielle, cette communication si intime avec la vie du sauveur ! […] Cependant, cette figure de Saint Longin, serait-elle enlevée à sa niche de Saint Pierre, et abandonnée dans un champ, on imaginerait bien qu’elle serait cruellement mise en accusation par l’espace même, avec ses bras jetés en dehors, ses plis de pierre creusés pour de l’invisible et béants désormais comme les gouffres d’un astre mort. Il apparaît aussi que cette statue n’a pas de dos, et n’est en somme qu’un simulacre, n’existe que sur la scène… Il y a du théâtre dans l’art baroque cela est vrai. […] en vérité, si théâtre il y a, n’est ce pas d’une façon ambiguë ? Le baroque, qui la fait naître, ne consume t’il pas, par un mouvement en retour cette encombrante extériorité ? »

Le déplacement du tombeau de Paul III fut l’occasion pour Urbain VIII de faire un mémorial qui en serait le pendant. Le vieux tombeau fut placé dans une nouvelle niche à gauche du maître-autel et on fit une niche similaire pour le monument du Bernin. Il était donc prévu d’y créer une variante du tombeau de Paul III réalisé par Michel Ange. La solution du Bernin est une interprétation beaucoup plus inventive de ce modèle. Le pape assis, sculpté en bronze doré fait un signe autoritaire de bénédiction. Son trône repose sur une base élevée qui se dresse derrière le sarcophage orné de marbre et de bronze. A gauche et à droite se tiennent les vertus en marbre. Les abeilles des Barberini sont disposées capricieusement sur le sarcophage et la base de la statue. Cet agencement architectural fait dire à Yves Bonnefoy, que : « Rien de plus théâtral que ces grands arrangements […] qui suggèrent que l’existence terrestre est en continuité avec le divin. […] En fait les deux expériences, celle de la présence et celle de la désillusion, celle de l’absolu et celle du relatif, ont lieu dans un même instant. Et bien le geste baroque est comme la « quadratura ». Par son excès il est censé signifier la présence du divin dans la personne ; mais cet excès se marque avec des signes si extérieurs qu’ils se dénoncent aussitôt. »

·        Nicolas Poussin

L’arrivée de Nicolas Poussin à Rome, n’est pas référencée exactement. Nous n’avons que très peu d’éléments sur son voyage ainsi que sur la halte qu’il a effectué à Venise durant l’hiver 1623-1624. Rien non plus sur son arrivée dans la capitale italienne ni sur son installation. Il ressort par contre des archives que le peintre habitait alors le quartier de la place d’Espagne soit celui des étrangers.

Ses débuts sont humbles, la vie y est difficile et parfois dangereuse, mais dans un cadre pittoresque, de jardins et de ruines aux couleurs fortes.

            Nous avons déjà vu précédemment que les « baroques » vivaient surtout des dépenses des protégés d’Urbain VIII, des Sacchetti ou encore des Barberini. Mais il existe d’autres patronages à Rome pour la nouvelle peinture.

En effet, Yves Bonnefoy nous en présente un en particulier : « Il est temps maintenant d’évoquer le plus important dans les années vingt et trente, celui de Cassiano dal Pozzo. Né à Turin en 1588, éduqué à Bologne et à Pise, Cassiano est à Rome, en 1630, depuis une vingtaine d’années. Ami de Francesco Barberini, il est employé par la famille du pape dés l’élection d’Urbain VIII et ne manque pas de ressources. […]Cassiano est ami de Galilée, membre très influent de l’Academia dei Lincei, naturaliste et anatomiste, archéologue. »

Quand Poussin arrive à Rome, il n’est ni isolé ni vraiment inconnu. Le cavalier Marin l’ayant recommandé à Marcello Sacchetti, riche amateur, paysagiste à ses heures et conseiller artistique du nouveau pape Urbain VIII. Il est donc introduit dans le cercle alors tout-puissant des Barberini, , notamment auprès du cardinal Francesco, neveu du souverain pontife et grand collectionneur, et de son secrétaire , Cassiano dal Pozzo.

Cependant les difficultés surviennent vite : le cavalier Marin part pour Naples et y meurt subitement en mars 1625. Au même moment le cardinal Barberini est envoyé en mission en France. Faute de véritables protecteurs, Poussin doit subsister en vendant à vil prix ses premiers tableaux. Cette situation précaire demeure jusqu’au début des années trente, aggravée par divers accidents : la même année, il manque de perdre sa main droite lors d’une risque avec des espagnols ; Trois ans plus tard il tombe gravement malade des suites d’une affection vénérienne (un « male di Francia ») . Il ne doit sa guérison qu’au dévouement d’un voisin, le cuisinier Jean Dughet, dont il épousera la fille, Anne-Marie, l’année suivante.

Yves  Bonnefoy, nous présente  quelques œuvres de l’artistes à ses prémices dont une qui lui semble capitale : La Peste d’Astod (ou Azoth). Il écrit : « dès cette fin de 1630 où il se cherche et ne peut pas deviner les tendances de ses amis, Poussin a entrepris des compositions (ainsi la Peste d’Astod) dont les intentions, conscientes ou non, sont tout à fait différentes. Et ce sont celles là qui vont déterminer son art ultérieur, et constituer son meilleur apport à l’histoire de la peinture. » Le sujet est tiré du premier livre de Samuel (V, 1-6) : les Philistins ayant enlevé aux Hébreux l’arche d’alliance,et l’ont placée dans le temple de Dagon. Seulement la statue du dieu s’effondre devant l’arche et le peuple est frappé par la peste.

Poussin vient d’être gravement malade et la peste a ravagé Milan dans les années 1629. Le choix du récit n’est donc pas gratuit : il répond donc à l’actualité mais touche aussi personnellement le peintre. Il s’agit selon Yves Bonnefoy : « le premier tableau de la peinture moderne » La nouveauté se lie dans l’ordonnance de la composition. « La violence du sujet, la vive émotion du narrateur s’exprime par une judicieuse répartition des figures et des groupes, et par leurs implacables mises en perspective dans un cadre d’architecture des plus élaborés. » Poussin s’inspire de La Peste de Phrygie de Raphaël pour constituer le groupe du premier plan : les hommes écartant le jeune enfant d’une femme morte par l’épidémie en se bouchant le nez à cause de la puanteur. Le ton est donc donné : horreur crainte, souffrance, désespoir. Derrière nous notons l’attroupement des Philistins qui n’osent pas entrer dans le temple où gît l’idole renversée.

            Durant cette période difficile, l’artiste peut donc compter sur la solidarité de la communauté française de Rome. Il se lie donc d’amitié avec plusieurs peintres de sa génération. Il faut citer Jean Mosnier, Jean Lemaire, spécialisés dans les fonds d’architecture et les ruines ; ainsi que le sculpteur flamand François Duquesnoy, avec qui Poussin partage son logement. Yves Bonnefoy nous rapporte que « Dès 1627, Cassiano l’emploi(Poussin) à ses relevés archéologiques, et ainsi l’observation la plus minutieuse de l’antique devient le lot quotidien d’un esprit on ne peut plus apte à en tirer tout un monde. Mais il est d’autres plans sur lesquels  Cassiano a changé la vie de Poussin. Par exemple en l’encourageant à donner un sens spirituel à ce qu’il aimait si spontanément, la lumière et la couleur des grand peintres de Venise. Et surtout, en lui assurant pour tout le temps qu’il fallut la sécurité matérielle, qui lui permit l’indépendance d’esprit. »

Cet enracinement progressif, la recherche difficile d’une clientèle, les contacts avec un nouveau milieu autrement foisonnant que Paris, devient pour l’artiste une période d’expériences. Déjà grandement formé en France, il continue d’apprendre et de regarder. On le sent encore hésitant peut être à cause de la richesse extrême que lui propose ce panorama artistique ou plusieurs grands courants s’entremêlent. (Nous pouvons évoquer la tradition maniériste, la caravagisme ou encore le baroque.)

Yves Bonnefoy indique que l’artiste « est encore capable de se prêter à différents "styles", et pourtant il est tout le contraire d’un éclectique : plutôt celui qui étudie les tableaux des autres sans préjugés ni renoncement, pour une lente et précautionneuse élaboration de soi-même. »

Effectivement, Poussin ne se rallie franchement à aucune des formules précédemment évoquées. Ces premières années romaines comme vient de nous le rapporter l’auteur, font l’objet d’études et d’exercices à partir de l’immense répertoire qu’offre Rome. Il dessine des bas reliefs antiques et relève les proportions des statues dans les principales collections privées (notamment chez le marquis Vincenzo Giustiniani, le mécène le plus éclairé du temps). Il dessine également dans la ville ou aux alentours, les rues et les maisons, les terrasses et les arbres. L’accès aux bibliothèques des Barberini, puis du commandeur Cassiano dal Pozzo, permet à Poussin de lire, souvent sur de rares manuscrits, les traités anciens et modernes qui l’aideront à réfléchir sur son art et à exprimer plus tard dans ses lettres ses propres conceptions. Yves Bonnefoy le qualifie donc d’un « être libre de peindre selon sa nécessité personnelle »

            Le Martyre de Saint Erasme, (1628) est selon l’auteur : « la présence interrompue de deux composantes fondamentales : l’expression spontanée, irrationnelle et pour une part inconsciente d’un tempérament ; et la contrainte toujours lucide, bien que variable dans ses méthodes, que cherche à exercer sur lui une volonté fortement armée de logique. » Ce tableau d’autel de grand format lui impose une de ces scènes de martyres sanglants qu’affectionnait la contre-Réforme. « On croyait (à la suite d’une confusion avec saint Elme, patrons des marins) que saint Erasme, parce qu’il refusait de sacrifier aux idoles, avait été éventré et ses intestins enroulés sur un treuil. Mais ici son corps renversé au premier plan a la beauté indestructible d’un marbre antique et son expression quoique douloureuse, reste noble. Autant qu’aux suppliciés, Poussin s’intéresse aux réactions des assistants : grand prêtre dont le geste presse et menace, bourreaux étonnés ou indifférents, soldats à cheval qui désigne la scène, sans oublier les inévitables angelots apportant au martyre palme et couronne. La composition rigoureuse bâtie sur de grandes diagonales contrariées, les formes puissantes, sculpturales, traitées d’un pinceau large peuvent évoquer l’art d’un Pierre de Cortone ou d’un Bernin. […] Ce qui l’emporte ne sont ni l’horreur, ni le drame, mais la fermeté héroïque, la constantia de l’évêque martyrisé. »

Poussin écrivit dans sa correspondance qu’il s’agissait du seul tableau auquel il avait apposé son nom : « non pas, disait-il pour qu’on me sache gré du mérite qui pourrait s’y trouver, mais plutôt pour que les ignorants ne confondent point un faible ouvrage avec les chefs d’œuvres des grands maîtres qui font l’ornement de ce temple magnifique. ».

Pour conclure sur cet artiste surprenant nous reprendrons une citation d’Eugène Delacroix tiré de son Essai sur Poussin, « A partir de cette époque, de la vie de Poussin, il n’a plus d’autre soin que celui d’enfanter ses chefs d’œuvres. Ils se succédèrent en grand nombre pendant cette période, et on a lieu de s’étonner de cette fécondité quand on voit le soin et le travail consciencieux qu’il apportait à chacun de ses ouvrages. »

3 Pierre de Cortone (1596-1669)

     Pietro da Cortona de son vrai nom Pietro Bereltini (1er novembre 1596 à Cortona et 16 mai 1669 a Rome) fut un peintre et un architecte italien.

Pietro était un artiste du baroque commençant. On connaît surtout son travail dans le domaine des fresques décoratives et de la peinture.

Sous le pontificat d’Urbain VIII (dont il fit le portrait), il fut l’un des principaux architectes opérant à Rome avec le Bernin et Borromini.

     Il arrive à Rome en 1612 et étudie les grands maîtres (Raphaël, Carrache) et copie les antiques .Il débute sa carrière au service de la famille Sacchetti qui lui confie en 1623 le chantier de la villa Pigneto.

Au palais Sacchetti, il rencontre le cavalier Marin et le cardinal Barberini, qui devint son protecteur. Par son intermédiaire, il obtient sa grande première commande de peinture, le cycle de décors à fresque de Ste Bibiane à Rome (1624-1626) dont la façade a été réalisé par le Bernin.

Le succès qu’il rencontre lui ouvre une carrière active : en 1629, il peint l’Enlèvement des Sabines qui devient le manifeste de la peinture baraque.

En 1633-1639, il exécute pour le pape Urbain VIII sa fresque la plus célèbre : La Gloire des Barberini qui se trouve sur le plafond du grand salon du palais des Barberini à Rome.

Ce décor peint est aussi appelé « le Triomphe de la Divine Providence ».

Il s’agit d’une allégorie de la Providence et du pouvoir divin des Barberini. Cette grande fresque est mouvementée, abonde de personnages vus dans une contre-plongée extrême, qui caractérise ses effets illusionnistes.

     En ce qui concerne ses projets architecturaux, il faut citer l’église des saints –Luc et Martine près du forum. La forme en  croix grecque de cette église lui est due. Il a également embellit l’extérieur de Santa Maria Della Pace (1656-1667), et la façade de Santa Maria in Via Lata (vers 1660).

     Selon l’auteur, « il existe en 1630 un autre champ d’action , et très vaste , pour le recherche des peintres, c’est la commande profane et la décoration de palais ».

Cette remarque permet de justifier l’attrait de Rome pour de nombreux peintres.

Plus précisément Pierre de Cortone va être «  l’artiste Sacchetti par excellence ».

On peut constater qu’au travers du catalogue de ses commandes , tout lui a quasiment été demandé par la famille Sacchetti.

On peut notamment citer le célèbre « Enlèvement des Sabines » qui fut son premier grand succès.

Selon Yves Bonnefoy , « les jeunes femmes ne semblent arrachées au sol qu’au prix d’un grand effort exercé contre une gravitation mystérieuse ,  on dirait de vastes gerbes qu’emportent des moissonneurs dans la chaleur du midi. »

« Qu’est-ce donc que ce lieu , si tacitement sensible , si étroitement resserré , qu’est-ce que ce jardin ou nature et humanité se retrouvent. C’est l’immédiat , comme les dessins le confirment » ( études sur Raphaël) .

Cette œuvre annonce l’avènement du baroque.

     Yves Bonnefoy , constate que dès 1630 , au plus fort des travaux de la famille du pape , on ne peut rien refuser à Urbain VIII et donc on va retrouver Pierre de Cortone aux côtés du Bernin employé aux quatre Fontaines.

Le pape Urbain VIII va également lui commander une fresque « le célèbre triomphe de la Providence » qui se trouve à Rome au palais Barberini pour célébrer de manière triomphale ses glorieuses origines.

Selon Yves Bonnefoy , « certains historiens s’accordent pour dire que Pierre de Cortone est déjà et va être toute sa vie , comme le pendant de Bernin , le représentant en peinture de la conscience baroque ».

En effet cette fresque fut particulièrement apprécié et influença tout le XVIIeme siècle en tant que modèle percurseur  de la décoration baroque.

Entre 1632 et 1639 , Pierre de Cortone peignit la voûte du grand salon du palais Barberini , construit d’après un projet de Gian Lorenzo Bernini.

Au centre du plafond , les abeilles dans la couronne de laurier rappellent les armoiries des Barberini , tandis que les armes papales évoquent Urbain VIII lui même et que la couronne d’étoiles fait allusion a son immortalité.

Le programme décoratif a été mis au point par Francesco Bracciolini. L’immense décoration occupe environ six cents mètres carrés.

Au centre , elle est comporte aussi l’allégorie de la Divine Providence , dans un halo de lumière dorée , entourée par les trois Parques , par le Temps et par les Vertus.

La scène centrale a été composée avec une grande hardiesse , devant un ciel bleu lumineux.

Elle est entourée par un cadre architectural peint , orné de médailles et de stucs.

A l’extérieur  du cadre ,  l’artiste a représenté quatre scènes mythologiques , une pour chaque mur du salon qui font référence aux Vertus du Pape : La Paix en majesté et la Fureur enchaînée ; Minerve chassant les géants ;  la Religion et la Sagesse enfin ; Hercule faisant fuir les Harpies.

Vues du bas , les fresques de la voûte Barberini présentent une composition véhémente et désordonnance.

Il est impossible pour le regard de trouver un point de référence sûr.

Les épisodes se suivent à un rythme soutenu , avec une grande liberté d’invention.

L’artiste a une telle maîtrise de la perspective qu’il crée pour le spectateur l’illusion de figures menaçantes risquant de tomber.

L’espace réel semble se dilater dans le paysage des murs et dans le ciel limpide de la voûte.

     Rome a de nombreux effets bénéfiques sur l’art du Bernin , Poussin ou encore Pierre de Cortone .Elle leur permet de développer leur création par le biais des nombreuse commandes qu’ils reçoivent.

Toutefois certains peintres ne vont pas trouver en Rome un lieu prospère à leur développement , c’est pourquoi il est intéressant de mettre aussi en avant les effets contre versées de Rome selon toujours Yves Bonnefoy.

B

1)     LE DOMINIQUIN

Elève des Carrache avec qui il collabore dans la galerie Farnèse, Le Dominiquin s’inspira de la beauté classique, simple et élégante de Raphaël et des grands maîtres du début du siècle.

Très en vue à partir de 1606 et sa collaboration avec Guido Reni à San Gregorio Magno, il s’imposera notamment avec les fresques du palais Giustiniani-odecalchie à BassoRomano entre 1609 et 1610, avec celle de st Louis des Français sans oublier les retables comme celui de la Confession de st Jérôme. Rapatrié à la villa Aldobrandini à Fracasti, Le DOMINIQUIN  sera encore très actif à Rome tout au long des années 1620’ bénéficiant de l’élection du pape Grégoire XV d’origine bolonaise comme lui. Mais en proie à l’amertume après l’insuccès relatif des fresques pour l’abside à San Andrea della Valle – composées de paysages- il se retire à Naples où il meurt en 1641.

Selon Yves Bonnefoy Dominiquin aurait appris à faire du « Raphaël d’après nature, c'est-à-dire à chercher un compromis rassurant entre un respect relatif de l’observation des choses et la fidélité à la beauté à l’harmonie. C’est un cheminement sans passion ni fièvres métaphysiques » contrairement au Bernin ou à Pierre de Cortone. Yves Bonnefoy lui  reconnaît tout de même des mérites dans son dessin qu’il trouve « réfléchi et parfaitement cohérent ». Pour lui Dominiquin est jusqu’aux abords de 1630 « un  praticien chevronné dans une tradition toute de prudence et de pensée claire ». Mais voilà qu’à San Carlo ai Catinari il peint des vertus d’un genre qui ressemble au baroque. Cette tentative est pour notre auteur un échec dans la carrière du Dominiquin qui ne fait qu’entasser les figures en multipliant les signes baroques comme l’agitation des draperies ou des membres. L’effet d’encombrement se ressent dans La Vierge présente l’Enfant à st François et l’on voit que l’effort d’adaptation du Dominiquin au baroque ne se solde que par une surcharge de la scène classique de la Renaissance. En effet il n’arrive pas à se séparer de l’individualité des personnages par rapport à un Lanfranc ; un peintre qui les regroupe en ensembles dynamique avant d’organiser la scène. Ainsi Dominiquin a voulu se renouveler dans le baroque ; ce qui l’a conduit à négliger le mouvement d’expansion ; fondamental dans ce nouveau courant.

2) SERODINE, CRESPI et CAGNACCI

Il apparaît, vers la fin des années 1620, une nouvelle mutation dans la peinture romaine dont 3 peintres sont les principaux instigateurs. Il s’agit de Danièle Crespi, Guido Cagnacci et Giovanni Serodine.

Crespi est de l’école milanaise ; sa peinture inspirée de Caravage est marquée par une rigueur formelle et chromatique ; elle contient des accents véristes hérités de ce dernier. Crespi fut le « météore classicisant » souhaité par le cardinal de Lombardie qui voulait une sorte de retour à l’ordre ; ou tout au moins l’observance d’un point de vue moins subjectif. Le jeune de st Charles est à ce titre fort célèbre ». Mais dans ses dernières œuvres il cédera tout de même à un maniérisme formaliste joint à une gestuelle de marionnette et à un éclaircissement de sa palette. La parenthèse qu’il a instauré visant à une objectivité nette et simplifiée, accompagnée d’une grande clarté didactique dans le cours de la narration, eut peu d’incidence sur la peinture locale.

Quant à Cagnacci – né en 1601- c’est un peintre émilien renouant avec l’Antiquité et qui a joué un rôle important dans l’histoire de l’art car après s’être établi à Vienne il exporta le classicisme au nord des Alpes. Elève de Guido Reni, Cagnacci associe à l’inspiration des modèles classiques et raphaélesques un vif intérêt pour le baroque comme dans les toiles du Duomo de Forli. En 1650, il est à Venise. Ce voyage lui permet d’enrichir sa palette et le conduit à affronter des sujets pleins de sensualité présentant de gracieuses figures de jeunes filles à demi nues. Ce type de compositions plût tellement aux collectionneurs que Cagnacci pût commencer une carrière internationale à Vienne.

Giovanni Serodine est une figure solitaire et excentrique de la peinture postérieure à Caravage. Arrivée de Lombardie à Rome en 1615 ; Serodine décide de ne pas suivre les traces de son père et de son frère, deux célèbres stucateurs. Il opte pour  la peinture mais ne s’intègre pas dans le groupe classique et il n’obtient donc que de très rares commandes. Les œuvres qui nous sont parvenues comme celle du couronnement de la Vierge et Saints nous permettent d’observer sa manière âpre et dramatique encore plus brutale et plus directe que celle du Caravage. Il semble fort éloigné de la grâce policée des maîtres émiliens. Sa carrière s’acheva tôt après une mort prématurée à Rome en 1630.

Ces trois peintres n’auraient pu, pour Yves Bonnefoy « exister sans Caravage » et en sont pourtant la « dénégation ». Pour nous expliquer sa vision l’auteur prend en exemple une toile de Serodine : le portrait du père de l’artiste du musée Caccia de Lugano, une œuvre qui paraît il est « communément admirée pour sa modernité ». Mais il ne voit en elle qu’une représentation « avec des trompe l’œil, un vérisme psychologique et une mise en page photographique » qui n’est moderne que par la nouvelle idée conventionnelle et impersonnelle qu’elle donne du sujet. Il dénonce la soumission de l’artiste au bon vouloir des personnages mis en scène. Il s’étonne également de la reprise de signes particuliers comme des « rides, des callosités ou des sueurs » qu’on retrouve sur un portrait qui voulait « saisir le visage  réel » mais qui finalement crée un unique type de visage. C’est pour Yves Bonnefoy « le début de la mauvaise peinture dans le théâtre de la vraisemblance » loin du baroque merveilleux car ce genre s’attache au quotidien et essaye de se donner une force en y replaçant ça et là des traits archétypaux mais cela provoque sur le spectateur une impression d’incongruité, de fausseté. Ainsi Caravage saisissait le sentiment dans ses moments les plus forts ce qui donnait par là même la force de sa peinture tandis que ces nouveaux « descendants » ne figurent qu’une représentation préconçue, influencée par une volonté extérieure qui est celle de paraître. Il n’y a plus dit Yves Bonnefoy « le sentiment paysan de la réalité rugueuse à étreindre ». Ce mouvement engendrera plus tard la photographie et il conclut que dans la Rome des années 1630 « qui ne veut rien savoir de ses ressources, qui se laisse conduire par une classe insouciante, il n’y a guère de place pour un regard vraiment attentif sur l’objet simple » par rapport au réalisme provincial « mûri dans des milieux encore tout secoués par la maladie, la pauvreté ou la guerre » et dont l’Europe raffole.

3)     DUQUESNOY

François Duquesnoy fut sans doute avec Bernin et Alessandro Algardi, le plus grand sculpteur du XVIIème siècle. Né à Bruxelles en 1597 d’un père qui a sculpté le célèbre Manneken-Pis de la ville, il arrive à Rome en 1618 après un parcours initiatique mené par son père -Jérôme l’Ancien- qui lui apprit à sculpter le bois, l’ivoire et le marbre. Sa carrière fut courte -il meurt en 1643 à Livourne en chemin pour la France où il se rendait suite à l’invitation du roi- et sa production s’échelonne sur une quinzaine d’années. De lui nous sont parvenus deux statues monumentales, quatre bustes, trois cénotaphes et plusieurs sculptures de petites dimensions.

Il ne fut pas chargé de grandes commandes contrairement au Bernin ou à l’LAgarde.

Fasciné par la ville il s’installa à Rome pour vingt ans, rapidement conforté dans son choix par les relations qu’il s’y fait : Pescatore, un banquier et marchand flamand lui apporte son soutien financier et il rencontre très vite des artistes, romains d’adoption comme lui. Parmi eux se trouve Poussin, Spierincks ou Sandrart. Il commence sa carrière par la restauration de modèles antiques ou leur copie en modèles réduits. Ainsi le Laocoon et l’Antinoüs du Belvédère. Ceci lui permet de gagner sa vie et d’assouvir sa passion pour l’Antiquité dont ses premières œuvres originales seront fortement marquées ; ainsi la sainte Cécile et la sainte Agnès de St-Jean-de-Latran. Il se fait également remarqué pour d’excellentes sculptures de très jeunes enfants ; qu’il réalise par variations de forme et d’attitudes à partir d’un modèle.

Ces séries de putti connurent un grand succès auprès des collectionneurs si bien qu’il donnera un nouveau statut à ce genre ; celui de « putti à la moderne » en parallèle au « putto antuco ». Le saint André en marbre de 1629 pour la croisée du transept de saint Pierre marque un tournant décisif dans son œuvre. Souvent comparé au saint Login de Bernin cette commande prestigieuse est sans doute à l’origine de celle de la sainte Suzanne pour le sanctuaire de santa maria di Loreto. Cette sculpture est la plus célèbre et reconnue de Duquesnoy. Inspirée de l’Uranie du Capitole et comparée à la sainte Madeleine de l’Algarde ou à la sainte Bibiane du Bernin ; elle symbolise la tendance classicisante qui se développait dans la ville papale autour des années 1630.

Pour Yves Bonnefoy le doute reste permis quant à l’apport d’une nouvelle tendance par Duquesnoy avec son saint André mais il se lève avec la sainte Suzanne dont l’auteur trouve la forme « harmonieuse mais froide et sans séduction ». Ces éléments sont caractéristiques de l’Antique ; en effet la volonté de Duquesnoy, paraît – il, est de supposer grâce au canon antique l’ordre et la vertu qui règnent dans le cœur de la sainte Suzanne. Il s’agirait donc que la forme de la statut soit aussi « la forme de l’âme ». Et Duquesnoy voulait faire ressentir tout « le bien » qui est développé en la sainte car il sent sûrement qu’il peut réaliser quelque chose de beau à partir de cette bonté. Mais l’impression qu’a du lui fournir son œuvre n’était pas celle souhaitée car la froideur du modèle Antique, si prisé par Duquesnoy, ne met aucunement en relief la profondeur de l’âme sainte en n’exprimant, je cite Yves Bonnefoy, qu’« une sagesse impersonnelle et vacante ». Pour étayer son analyse notre critique s’appuie sur Wittkower, un historien de l’art qui relève dans la saine Suzanne « une suavité d’expression et un frémissement ». Ce sont les marques conventionnelles de la vertu. Le sculpteur aurait donc eu recours à un ajout de signes incorporels, ce qui dénote avec la pureté du style grec et fait dire à Yves Bonnefoy que l’œuvre est aussi « agencée comme un spectacle ». Mais ce spectacle, nécessaire pour donner toute sa valeur à la sainte, montre aussi toute la contradiction de l’art de Duquesnoy et en obscurcit le sens.

On peut se demander pourquoi l’artiste a alors choisi de s’inspirer du style antique pour représenter « la vertu ».C’est parce que la religion chrétienne ne reconnaît pas de continuité entre la conscience et le corps, c'est-à-dire qu’il n’y a pas une forme de la vertu, que Duquesnoy a cru bon de créer la sainte Suzanne selon ses sources antiques. Yves Bonnefoy résume ce qui pour lui est un échec en disant que « la tentative ébauchée par Duquesnoy n’a pas su explorer les passages entre la chaire et la conscience morale ». Le baroque de Bernin s’oppose à ce néo-classicisme car lui peut dépasser l’ambiguïté du corps vu qu’il se place « dans l’intimité même de la grâce qui transfigure ».

CONCLUSION

    

     Yves Bonnefoy a personnifié véritablement la ville de Rome à cette époque. En effet Rome endosse un rôle très important puisqu’elle permet notamment la rencontre entre les différents artistes, ce qui influence inévitablement sur leur peinture. De plus Rome plaque tournante des arts est également un vrai commanditaire à elle seule puisqu’elle englobe de nombreux mécènes qui permettent le développement des différentes peintures et  permet de faire exister les artistes.

     Au XIIeme siècle, Rome est la capitale de l’art baroque. La Ville éternelle accueillie les plus grands artistes européens et demande aux peintres de faire triompher le dogme catholique fixé par le Concile de Trente. L’Eglise met en place la Contre Réforme face à l’iconoclasme protestant. C’est le temps des grands chantiers et des commandes publiques.

En effet Rome est alors la seule ville au monde qui puisse offrir à un artiste des conditions de travail aussi favorables. Des mécènes puissants , riches et nombreux : le pape bien sûr , mais aussi des cardinaux qui font décorer à l’envie leurs palais et chapelles , et les ordres religieux qui multiplient églises et fondations. A ce haut patronage , qui procure les commandes les plus prestigieuses , sinon les plus rémunératrices , s’ajoute une clientèle assez diversifiée. Rome est une ville de passage et de séjour où abondent pèlerins, diplomates et riches visiteurs. L’argent liquide y circule en masse. Un commerce d’art s’y est organisé : marchands et courtiers proposent à des cercles toujours plus larges de connaisseurs des antiques ou tableaux. Des expositions au Panthéon et dans plusieurs églises sont d’autant d’évènements et permettent aux jeunes artistes de se faire connaître. A cette publicité , à celle qu’offrent aussi les commandes religieuses , se joint l’attrait des grandes collections privées , où se côtoient les œuvres de l’Antiquité , de la Renaissance ou de peintres contemporains. Collections ouvertes , sans équivalent ailleurs ( sauf peut être à Venise) , elles permettent de voir, comparer, étudier.

Aujourd’hui Rome, capitale de l’Italie est un magnifique centre d’art qui peut être considéré comme un immense musée. Ses patrimoines artistiques et historiques sont d’une valeur universelle. Pendant les siècles de sa domination mondiale Rome a su créer et assimiler toutes les tendances qui confluaient de tous les pays. L’histoire politique et culturelle de cette ville a laissé une empreinte unique dans toute notre civilisation occidentale moderne.

     Aujourd’hui le passage à Rome en tant que « rituel » n’est plus aussi prononcé malgré tout la peinture tient toujours une place imposante.

On peut citer par exemple le célèbre

Le XVIIème siècle français est une période de profondes mutations aussi bien du point de vue artistique qu’historique. Comme le dit Jacques Thuillier « Il n’y a pas de clef pour l’art français du XVIIe siècle. Il n’y a pas de formule qui le résume, de théorie qui l’explique, d’historique qui en définisse le cheminement. ». 

Le « Grand Siècle » est le temps de l’art classique et baroque. Mais avant l’affirmation de ces deux mouvements artistiques, la peinture française de 1600 à 1630 connaît une période difficile à classer.

Le contexte historique reflète également une époque de transition. La France est meurtrie par les conflits entre les protestants et les catholiques lors des Guerres de Religion. Mais le Royaume va entrer dans une phase de redressement économique grâce à Henri IV (de 1601 à 1610). Roi de France et de Navarre depuis 1589, il travaille à la restauration du royaume dévasté par les guerres civiles. Il favorise surtout les campagnes, ce qui entraîne une expansion démographique.

C’est en 1610, année de son assassinat par Ravaillac, que la France va de nouveau basculer dans une période de crise économique. En 1610, Marie de Médicis, dernière épouse d’Henri IV, prend la régence. Le dauphin, Louis XIII le Juste, est alors à peine âgé de 9 ans. C'est par un coup de force, le 24 avril 1617, qu’il accède au pouvoir en ordonnant l'assassinat du favori de sa mère. Il exile Marie de Médicis à Blois et prend enfin sa place de Roi.

L'image de Louis XIII est inséparable de celle de son principal ministre, le cardinal de Richelieu, qui le soutien dans le redressement de la monarchie française. En 1624, il gouverne donc auprès de Richelieu et forment tous deux la monarchie bicéphale. Richelieu donne un nouveau visage politique à la France : l’Absolutisme.

La fin de ce premier tiers du XVIIe siècle français est marquée par l’achèvement des Guerres de Religion. L’événement décisif est la prise de la Rochelle, siège de la puissance protestante, le 29 octobre 1628.

Du point de vue artistique, au début du XVIIe siècle, Paris n’est pas un foyer favorable à la peinture. Les initiatives d’Henri IV pour faire renaître un mécénat de même envergure que celui de François Ier, ont pour but de redorer l’identité française face à l’Italie. Mais le roi ne peut remédier à l’insuffisance de la production française qu’en ayant recours à des artistes travaillant hors de France. En effet, le mécénat, à l’époque se développe et le roi passe un grand nombre de commandes. En plus des commandes privées des grands bourgeois, les commandes de la monarchie marquent un tournant dans l’art, car « il devient étroitement lié a l’ambition d’un prince et d’une cour, comme jamais auparavant et s’émancipe ainsi de l’Eglise ». Quant à Louis XIII, bien que grand amateur de peinture et dessinateur lui-même, il se désintéresse des affaires artistiques jusqu’en 1638. Il tentera par la suite de faire de Paris, la capitale incontestée des Arts, avec l’aide de Richelieu (collectionneur et mécène averti). 

Mais avant, dès 1608, Henri IV organise l’indépendance de ses artistes en leur attribuant un logement avec un atelier. Plus qu’une autonomie matérielle, c’est la reconnaissance intellectuelle et sociale que les peintres revendiquent en se mettant au service de riches mécènes ou de la cour.

Malgré l’insuffisance de la production artistique, des peintres vont marquer ce début de siècle avec des œuvres « charnières » annonçant  la période à venir.

Comment la peinture française de 1600 à 1630  va-t-elle marquer les prémices du classicisme ?

Pour tenter de répondre à cette problématique, nous commencerons par analyser les influences du maniérisme sur la peinture du début du siècle.  Nous citerons les deux Ecoles de Fontainebleau et commenterons les œuvres de Fréminet, Dubois et Dubreuil.

Dans une deuxième partie, nous traiterons de cette recherche d’identité stylistique qui s’opère dans la peinture française et en particulier dans les centres provinciaux. Des œuvres-clefs des artistes Lallemand et Bellange seront étudiées pour rendre compte de ce riche foisonnement en Province. Pour terminer, nous traduirons l’œuvre de Varin pour illustrer cette évolution dans l’art.

L’héritage maniériste :

A la veille du sac de Rome par Charles Quint, en 1527, l’art s’écarte de l’équilibre classique de la Renaissance, qui s’était diffusé dans toute l’Europe. Mais l’Italie reste dominante et le XVIème siècle est un siècle de réforme dans l’Art. La question religieuse domine l’Europe (vers 1600) et l’art doit alors instruire les populations, c’est pour cela que le maniérisme qui ne va pas dans le sens de l’Eglise, sera condamné. Le maniérisme conquiert tous les domaines artistiques et surtout la peinture.

Il naît à Rome et s’épanouit dans toute l’Italie, pour se repandre en Europe à partir de 1530 et persister jusqu’en 1610. Le terme dérive de « maniera » qui est synonyme de « style ».

Les peintres italiens vénèrent la « maniera moderna » des grands maîtres de la Renaissance et copient les œuvres de Léonard de Vinci, Michel-Ange et Raphaël. L’Art maniériste s’adresse à des amateurs lettrés dans une société épicurienne et précieuse et se propage auprès des cours européennes raffinées. Le XVIIeme siècle donne au maniérisme une connotation négative et réfute l’originalité. Le maniérisme, à comparer au baroque, n’est pas un art de contre-réforme puisqu’il ne véhicule pas l’image de l’Eglise triomphante. L’artiste prend des libertés et se posent des questions qu’il laisse paraître.

Les caractéristiques du maniérisme :

Les sujets profanes dominent. Les peintres réalisent des programmes allégoriques compliqués. La composition est désordonnée et encombrée. Les tableaux juxtaposent les plans superposés, tandis que les fresques décoratives présentent de savants effets illusionnistes. Le peintre démontre de la fantaisie et de la virtuosité pour les ornements. Le dessin conserve un rôle essentiel et s’éloigne de la traduction du réel. Les figures sont le plus souvent nues ou à peine vêtues d’une draperie simulée, transparente, et le corps, très étudié, devient langage ornemental. Les postures éloignées du naturel, l’étirement des silhouettes parfois ondulantes, souvent aux petites têtes disproportionnées par rapport aux corps, se dérobent au canon classique. S’y ajoute la perfection du détail, révélant l’observation directe de la nature, dissimulée par l’artifice de l’ensemble. On aura aussi des lignes serpentines, des corps en longueur avec une définition de la musculature, on aura des lumières froides et des tons acides. La surface peinte est entièrement lisse et atteint une perfection émaillée.

Fontainebleau : Première et Seconde Ecole :

Un des foyers de naissance de ce maniérisme en France se fera à Fontainebleau en 1530, avec notamment la première école de Fontainebleau.

Du XVI^e au XVIII^e siècle, tous les rois, de François Ier à Louis XV, y ont effectué des travaux importants (démolition - reconstruction - agrandissement - embellissement) d'où le caractère un peu "hétérogène", mais néanmoins harmonieux, de l'architecture du château. Ses habitants sont appelés les Bellifontains.

La première école se développa au château de Fontainebleau qui est un prestigieux foyer d’art à la Renaissance. Le château s’était endormi quand Henri IV, très attaché à ses bâtiments, le réveilla à la fin du XVIe siècle et y entreprit d’importants travaux qui se voulaient dignes de la plus belle des maisons royales avec des fresques de Rosso Fiorentino et du Primatice ainsi que des tableaux de la collection de François Ier. Cette première école de Fontainebleau, fait référence à l’Italie renaissante qui ouvrit les portes vers le maniérisme. Les artistes de ce maniérisme sont des artistes formés dans la Renaissance et qui font référence aux grands maîtres (Vinci, Michel-Ange et Raphaël). A cette époque, les français connaissent la Renaissance avec l’Italie et le maniérisme. Par la suite, les italiens s’adaptent au goût du Roi et varient ainsi leurs manières selon la France. Ce terme de maniérisme s’est appliqué à toutes les formes d’art qui se sont épanouies à Fontainebleau, et un peu plus tard, dans le même esprit, à Paris. Les artistes de cette époque  exprimèrent l’originalité de l’art bellifontain dans ce lieu artistique et culturel où s’élabora un style recomposé à partir d’apports d’outre-monts et de talents divers, faisant de Fontainebleau, vers 1560, la plaque tournante du maniérisme européen.

La deuxième école de Fontainebleau :

La seconde école comportera aussi des artistes italiens dont Ruggiero de’ Ruggieri. Mais contrairement à ceux de la "première Ecole de Fontainebleau", qui s'est épanouie sous le règne de François 1er, les principaux représentants de ce nouveau courant artistique ne sont pas des Italiens, mais des Français. À la fin du siècle, sous le règne d’Henri IV, trois peintres donnèrent un nouvel élan à l’art bellifontain : deux artistes français, Toussaint Dubreuil (vers 1561/1562-1602) et Martin Fréminet (1567-1619), et un maître d’origine flamande, Ambroise Bosschaert dit Dubois (1542/1543-1614). Ils furent à l’origine de la seconde école de Fontainebleau. L’influence de l’Italie s’imposait encore, et se mêlait à de fortes influences nordiques provoquant un changement stylistique. Ce sera Henri IV qui les emploiera avec discernement, sans vraiment privilégier l’un ou l’autre. Mais Dubois, Dubreuil et Fréminet apparaissent comme les personnalités les plus fortes. A partir des exemples qu’ils ont sous les yeux, ils élaborent un style nouveau qui tient compte de l’évolution de la peinture italienne et flamande dans la seconde moitié du XVIe siècle, à Fontainebleau même, on les trouve confrontés à des espaces de taille et de configuration différentes.

Le plus important décor bellifontain de l’époque d’Henri IV est sans doute celui de la Chapelle de la Trinité, confié à Martin Fréminet. Mais l’activité de ces peintres, s’étend au-delà du château, à tous les chantiers royaux.

À la fin de la seconde école de Fontainebleau, l’art bellifontain rayonnait jusqu’à Paris où certains artistes, Caron, les Cousin, travaillaient aussi. Cet art de cour ambitieux et raffiné qu’est le maniérisme (tardif) atteint son apogée en Lorraine. On verra naître un foyer où s’affrontent et se mêleront parfois l’ancien et le neuf.

Les thèmes mythologiques, allégoriques et romanesques se répandaient et cet art de cour faisait des émules à l’étranger. Longtemps encore, tout au long du XVII^e siècle, l’inventivité du langage ornemental de Fontainebleau et la créativité de l’art bellifontain inspireront les artistes européens.

  Le maniérisme tardif de la Seconde Ecole :

                  

Toussaint Dubreuil (1561/2 Paris-1602) :

Il est formé auprès des « peintres cartonniers de tapisserie ». Il est l’élève de Médèric Fréminet. Il est nommé peintre ordinaire du roi et est donc sollicité pour travailler à la décoration de Fontainebleau, notamment auprès du décorateur Ruggiero de Ruggieri avec qui il collabore au « Pavillon des Poêles » sur le thème de l’ « histoire d’Hercule ». Il hérite de cet apprentissage auprès du décorateur, une influence de Primatice qui se retrouvera dans son œuvre. Ils travaillent ensemble également à la Galerie des Cerfs. Très vite il se voit confier la responsabilité de nombreux chantiers. Dubreuil aurait ainsi participé, avec Bunel, au décor de la Petite Galerie du Louvre (Galerie d’Apollon), ainsi qu’au Cabinet Doré de la Reine et aux Tuileries. Malgré ces nombreux travaux, il ne reste que peu de traces de ses œuvres, qui ont pour la plupart été détruites lors d’un incendie en 1661.

Dubreuil se voit confier également la décoration du château de Saint-Germain-en-Laye. C’est Henri IV qui commande, outre la décoration du château de Fontainebleau, celle du château de Saint-Germain-en-Laye. C’est donc dans ce contexte que Dubreuil réalise un ensemble de 78 compositions pour le château de Saint-Germain-en-Laye (recensé par l’inventaire du château a l’époque) dont il ne reste actuellement plus que quelques fragments.

L’iconographie du groupe cité est tirée de la Franciade écrite par Ronsard (1524-1585) en 1572. Il entreprend la Franciade (1572) sur le modèle de l'Énéide de Virgile: cet ouvrage  devait relater l'histoire mythologique du royaume de France depuis ses origines. Mais il est laissé inachevé et perçu comme un échec par le poète lui-même, qui n'en publie que les quatre premiers livres en 1572. Les scènes sont tirées du livre II, qui illustre  l’épopée à la gloire d’Henri II.

Dans cette épopée, le fils d’Hector, échappe à la mort lors de la prise de Troie. Sous le nom de Francus, il devient, comme Énée pour les Romains, l’ancêtre des Francs. Rescapé d’une tempête, il aborde en Crête, triomphe du géant Phovère et s’attire la reconnaissance du roi Dicé. Hyante et Climène, les deux filles du roi tombent amoureuses de lui. Les deux sœurs font des offrandes à Vénus et à l’Amour

De cette illustration de la Franciade, trois tableaux sont conservés au Louvre ; Dicé offrant un banquet à Francus (1594-1602).  Hyante et Climène offrant un sacrifice à Vénus, (1575 1600), et  Hyante et Climène à leur toilette (vers 1594-1602), parfaits exemples de l’héritage de la première école au travers du sujet, mais également des attitudes des personnages (torsions…). Elles préfigurent également parfaitement le classicisme par une composition claire et la rigueur de l’architecture. Les autres tableaux de l’ensemble sont conservés à Fontainebleau comme Dicé ordonne à Oré de consulter les oracles.

Dubreuil a réalisé d’autres tableaux qui illustrent le maniérisme tardif  et qui annonce par bien des aspects le classicisme comme Angélique et Médor. La montée du calvaire illustre le mouvement par des formes serpentines mais aussi l’architecture rigoureuse, Hyante saluée par Francus, où l’on retrouve des drapés et corps en mouvement et en torsions.

Nous allons nous pencher plus particulièrement sur un des tableaux de l’ensemble pour le château de Saint-Germain-en-Laye. Cybèle éveillant le Sommeil, réalisé entre 1572-1602, le tableau mesure 97cm x 117cm, il est conservé à Fontainebleau.

Cybèle, est la protectrice des troyens, vénérée dans tout le monde antique, elle est associée à la fertilité, et représente également la nature sauvage, symbolisée par les lions qui traîne le char. Dans ce tableau, elle va trouver le Sommeil dans sa grotte et le réveille. La nuit est d’ailleurs symbolisée par les masques au 1^er plan à gauche et par la chouette en haut à gauche, dans l’arbre. Elle lui demande d’envoyer un message à Dicé, roi de Crête, à ses 2 filles Hyante et Climéne, à Francus et aux autres troyens rescapés. Ce rêve permettra à Francus d’obtenir l’hospitalité de Dicé. Outre la référence à Ronsard il est possible que Dubreuil ait été inspiré par les métamorphoses d’Ovide, il lui emprunte les enfants du sommeil repoussant les songes, et comme chez Ovide, Cybèle repousse de sa main droite les songes aux ailes de chauve souris.

Ce tableau est caractéristique du maniérisme tardif par divers points. C’est une peinture sombre tourmentée, le coté dramatique du paysage est accentué par le dais. Cette tenture coupe également le tableau et fait le lien entre le paysage et Cybèle, devant de la scène, par la couleur acide que l’on retrouve dans sa robe. On peut observer une déformation des figures, comme Morphée, toujours dans l’inspiration michelangelesque. Les torsions des corps  impliquent une déformation volontaire de la réalité. Les silhouettes sont étirées, notamment Cybèle  qui est beaucoup plus grande que Morphée. Cette rupture d’échelle met en exergue les personnages. De plus, le cadrage serré coupe le bras de Morphée.

Cependant, Dubreuil, même s’il utilise toujours un mouvement ascensionnel caractéristique du maniérisme, prend des libertés. En effet, il inscrit une diagonale parfaite qui regroupe les 4 bras des personnages (Morphée tenant Cybèle, qui repousse les songes et les songes qui tendent leurs bras vers le ciel), alors que le maniérisme aurait utilisé une forme serpentine. Cette diagonale annonce une structuration de la construction et la rigueur du classicisme.

Ce type de travail du maniérisme tardif peut être rapproché de la première salle que nous avons vue au musée des Augustins, notamment de la toile anonyme au sujet inconnu dite « Scène devant la statue de Diane » de la même période, et qui par bien des traits rappelle l’œuvre de Dubreuil. On y retrouve les couleurs acides de la robe de la femme qui se trouve dans la lumière, comme Cybèle, ainsi que la tenture rouge mais également le décor sombre et dramatique. La construction plus géométrique, rejoint celle de Dubreuil, on y retrouve la diagonale, ainsi que des éléments d’architecture qui structure la composition. On observe également un élément de statuaire.

Cet art courtois de par son «sujet, les attitudes complexes et l’iconographie recherchée rattachent le peintre à la seconde école de Fontainebleau au maniérisme tardif européen, mais par la rigueur de son architecture, la clarté et la rhétorique de sa composition, l’œuvre préfigure l’art du classicisme français du XVIIe siècle ». Dubreuil «perce déjà sous l’ampleur de sa manière le classicisme » et annonce ce nouveau mouvement. Cependant sa mort accidentelle en 1602, à 40 ans, ne l’inscrit finalement que brièvement dans le XVII siècle. Cependant son œuvre va être poursuivie par d’autres artistes de l’école de Fontainebleau, notamment Fréminet, qui lui succède.

Martin Fréminet (Paris 1567- Paris 1619) :

Martin Fréminet commence sa formation artistique dans l’atelier de son père Médéric Fréminet, artiste de la fin du XVIe siècle jugé médiocre par l’historiographe Félibien.

Dès 1587, il se rend en Italie où il passera une quinzaine d’années principalement à Rome où il se lie avec le Cavalier D’Arpin et où il peut étudier les œuvres de Michel-Ange, dont la Chapelle Sixtine, qui restera une de ces principales sources d’inspiration. Il étudie également le Caravage. Il passera ensuite à Venise puis à Turin où il travaillera un temps au service du Duc de Savoie et de sa cour. Malheureusement, on ne connaît aucune œuvre du peintre à cette période.

Lorsque Toussaint Dubreuil meurt en 1602, Henri IV décide donc de rappeler Fréminet en France l’année suivante et c’est ainsi qu’il est nommé peintre et valet de chambre du Roi. De plus, il bénéficie d’une faveur constante de la Reine Marie de Médicis.

Pour restaurer sa gloire et celle du Royaume, Henri IV lui commande, entre autres, le décor de la Chapelle de la Trinité qui se trouve au Château de Fontainebleau. Il donne pour cette réalisation, qui débute en 1608, de nombreux dessins. Il présente comme un retour aux sources, c’est à dire un retour au temps de Rosso et Primatice, celui de la Première Ecole de Fontainebleau. 

Martin Fréminet est, pendant longtemps, jugé sévèrement par les historiens de l’Art. Ils lui reconnaissent tout de même des qualités comme sa volonté de se distinguer par le style. Pour résumer, ils lui reconnaissent du talent mais pas de génie.

C’est pourtant un peintre éclectique doué d’une grande aisance de compositeur comme on peut le voir par une des ces premières œuvres connues, datant de 1602-1603 : L’Adoration des Bergers, conservée actuellement au Musée départemental de Gap. C’est un tableau monumental dont le personnage principal est l’Enfant Jésus mis en valeur par des couleurs claires et par la lumière. On perçoit son étude du Caravage par le clair-obscur et un certain luminisme (tendance picturale caractérisée par le fait de donner la première place aux effets de lumière).

Au niveau de la composition, on observe que tous les acteurs de la scène sont placés autour de l’Enfant, ce qui offre une composition circulaire très dense mais harmonieuse, donnant l’impression que l’ensemble « terre » est protégé par l’ensemble « ciel ».

On retrouve également les principales caractéristiques du maniérisme tardif avec les corps coupés en bordure de tableau, les musculatures marquées ou encore les postures invraisemblables.

On peut voir dans ce tableau une certaine analogie avec les peintres de Prague, qui est un autre foyer européen actif à cette époque.

Mais la principale œuvre de Fréminet est sans aucun doute la Chapelle de la Trinité, qu’il réalisa en plusieurs phases à partir de 1608. Toutes proportions gardées, la Chapelle de la Trinité est considérée comme la version française de la Chapelle Sixtine de Rome, peinte par Michel Ange un siècle auparavant, de par son ton grandiose et volontiers terrible.

Il s’agit d’une grande peinture religieuse qui répond à une iconographie complexe sur la concordance entre l’Ancien et le Nouveau Testament, sur le thème de la rédemption de l’Homme. Il s’agit d’une référence aux frères Jésuites Coton et Richeôme. Il mêle peintures et stucs avec violence et étrangeté.

Le programme iconographique comporte cinq grands sujets, quatorze ovales dont quatre éléments et dix vertus, cinq rois d’Israël et de Judée ainsi que vingt grisailles (peinture monochrome en camaïeu gris donnant l’impression d’un relief sculpté), comme le Songe de Joseph et Tentation du Christ au désert, dans lesquels on retrouve des figures serpentines, des corps musculeux, michelangelesques.

La voûte peinte rompt avec la tradition qui assujettissait l’iconographie au vocable, c’est à dire qu’en règle générale une chapelle dédiée à la Trinité doit comporter des décors qui s’y réfèrent. Ici, Fréminet passe outre cette tradition.

Au niveau stylistique, on retrouve les figures aux poses compliquées, des raccourcis abrupts, des anatomies marquées révélées par les nus et enfin des couleurs contrastées, plutôt acides. On perçoit une référence claire mais excessive à Michel-Ange, ce qui prouve sa volonté de se distinguer par le style.

Il s’agit d’une des plus importantes réalisations du maniérisme européen, qui met un point final au maniérisme bellifontain. 

Martin Fréminet meurt en 1619. Il est considéré comme le dernier maître du maniérisme et précurseur du baroque par sa personnalité violente et excessive, cependant sa carrière, avec notamment le voyage à Rome, préfigure celle des classiques.

A cette époque, Fréminet n’est pas le seul à s’occuper de la décoration du château de Fontainebleau, puisqu’on retrouve l’artiste flamand Ambroise Dubois avec qui il entretient une certaine rivalité.

Ambroise Bosschaert dit Dubois (Anvers 1543-Fontainebleau 1614):

A 25 ans il arrive à Paris, mais on ne connaît pas sa formation. D’origine flamande, il fera tout de même partie de la seconde école de Fontainebleau mais illustre bien l’ouverture de celle-ci au reste de l’Europe. Il est nommé « peintre et valet de chambre du Roi » et entre au service de la Reine en 1606. Au château de Fontainebleau il travaille à la Galerie d’Ulysse, à la Chambre Ovale du salon Louis XIII, sur le thème des « histoires de Théagène et Chariclée » (1604-1605), tirées des éthiopiques d’Héliodore qui raconte les péripéties de Chariclée, fille du roi d’Ethiopie et prêtresse d’Apollon, et de Théagène, noble Thessalien. Comme souvent à l’époque il s’inspire des romans grecs.

Ainsi dans, Chariclée et Théagène, on retrouve une architecture qui annonce le XVIIé siècle par sa clarté de composition même s’il utilise encore la théâtralité. Il en est de même dans l’Enlèvement de Chariclée.

Il réalise également le décor du Cabinet de la Reine avec les histoires de Clorinde, 1605-1606, où l’on retrouve le Baptême de Clorinde, Tancrède et Clorinde à la fontaine, Le camp des croisés devant Jérusalem., où l’on retrouve les caractéristiques du maniérisme que sont la théâtralité, le mouvement la torsion des corps allongés, les couleurs acides, les drapés dévoilant les corps…

Il travaille à la Galerie de Diane vers 1600 et dirige les travaux de décors mythologiques et historiques, cette galerie est maintenant détruite. Il y peint les portraits déguisés des souverains Marie de Médicis en Diane et Henri IV en Mars. Toutefois leur attribution à Dubois est contestée. La grandeur de la composition a incité à la rattacher à la série de portraits réalisés à partir de 1601 pour la galerie de la Reine dite de Diane à Fontainebleau. Dans ces portraits déguisés des souverains, Henri IV se trouve assis entre deux rideaux de velours vert, le roi est représenté en Mars pacificateur. Il tient à la main droite le bâton de commandement, son regard, très expressif, témoigne néanmoins de la magnanimité légendaire du monarque.

Dubois est un des plus brillants décorateurs de l’époque et son art d’un style ample et élégant annonce déjà, de par une clarté de composition, le XVIIéme siècle.

Nous voyons donc que l’école de Fontainebleau et ses principaux représentants occupent une place importante au début du XVIIe siècle mais restent principalement maniéristes malgré quelques indices montrant une évolution. Seulement, cette école n’est pas le seul foyer pictural de ce temps puisque nous allons voir qu’à Paris et en Lorraine, entre autres, s’illustrent des peintres éclectiques en recherche d’une certaine identité stylistique. En effet, en France, la période de 1600 à 1630 est une période de diversité artistique.  On retrouve un maniérisme tardif, les prémices du classicisme et l’influence d’un caravagisme italien. Varin, Bellange et Lallemant  sont des peintres ancrés dans cette période, et par conséquent, dans cette diversité stylistique. Leur art n’est pas encore bien défini, plusieurs influences se mêlent à leurs œuvres.

Peintre en recherche d’identité stylistique

La fin du maniérisme et le début du classicisme

Les peintres d’Henri IV sont très réceptifs aux courants artistiques européens et un certain nombre de jeunes peintres cherchent leur voie dans ce premier tiers du XVIIe siècle. Certes, les modèles ont changé. Ce n’est plus le maniérisme délié des Florentins et des Emiliens, c'est-à-dire celui des Rosso, Primatice et Nicolo dell’ Abate, peintres de la première école de Fontainebleau. On recherche maintenant une monumentalité, une robustesse parfois lourde et des effets marqués. Le maniérisme est devenu précisément dans

la France

d’Henri IV « la » tradition nationale que Fontainebleau résume. Pour surmonter la sclérose et trouver de nouvelles solutions, les français ont besoin de l’Italie et des Flandres. L’apport flamand fut en effet capital pour Paris. Ainsi se diffusa en France l’art de Jules Romain et l’école de Prague. Aucun atelier ne pouvait se passer de cet immense répertoire d’images. Les mises en page favorites de la seconde école de Fontainebleau le montre bien, et sont également un prélude aux recherches ultérieures du classicisme. La fin du maniérisme correspond donc à une peinture sophistiquée.

Georges Lallemant :

Les œuvres de Lallemant sont très représentatives de cette période. Georges Lallemant est né vers 1575-1576 à Nancy et est mort en 1636 à Paris. Il fit partie de l’atelier lorrain, foyer très actif à cette époque. La plupart de ses commandes furent des commandes d’autel, probablement faites par l’église. Malgré son goût prononcé pour le maniérisme, il fut tout de même le professeur de Nicolas Poussin et de Laurent De la Hyre, grands peintres classiques, ce qui montre l’ambiguïté de son art. Mais c’est, en partie, grâce à cela qu’il fut le peintre le plus apprécié et le plus reconnu. Par son tableau La Sainte Famille (première moitié du XVIIe siècle, musée des Beaux-Arts, 115*94) il nous montre son attachement au maniérisme tardif.         En effet le costume extravagant de la Vierge, avec sa coiffe « bohémienne », accentue l’impression d’étrangeté qui se dégage des visages. La mise en page est serrée, les proportions sont arbitraires et les drapés envahissants.

Avec son Adoration des Mages (vers 1630, musée des Beaux-Arts, Lille, 189*315), on retrouve ces mêmes influences avec des personnages en mouvement, une impression de désordre, de masse, un cadre qui coupe les personnages…etc. Il est à noter dans ces deux œuvres un léger clair-obscur, héritage caravagesque. En revanche avec L’Echevin de Paris (1611, musée Carnavalet, Paris, 200x250), Georges Lallemant montre son intérêt pour une peinture plus classique. Le tableau est parfaitement organisé, on est loin de l’effet de masse visible dans L’Adoration des Mages. Les magistrats sont droits, statiques, le regard fixé vers un même point. Le traitement des figures est réaliste. L’architecture présente en arrière-plan souligne cette atmosphère stricte, sévère, ordonnée.

Georges Lallemant ne fut pas seulement le professeur de Poussin et de De la Hyre il fut également celui de Philippe de Champaigne. Il est intéressant de mettre en parallèle ces deux carrières artistiques puisque ces deux artistes ont connu les mêmes influences quelles soient maniéristes ou classiques. En effet L’Ascension, La Pentecôte, Jésus et la Cananéenne, ou encore L’Entrée du Christ à Jérusalem dévoilent des corps musculeux, allongés, à la peau blanche, des personnages en mouvement, des drapés imposants, un cadrage serré…; autrement dit les éléments d’un maniérisme tardif. Alors que Louis XIII et Anne d’Autriche sont plutôt classiques, la réalité est idéalisée (une peau lisse et blanche, aucun défaut physique n’est apparent…etc.).

D’autres artistes tels que Anton Maria Vassallo ou encore des anonymes français nordiques sont aussi des artistes en recherche d’identité stylistique. C’est ce que l’on constate  avec La Madeleine en extase (anonyme français nordique, début du XVIIe siècle, musée Bossuet, Meaux), tableau anciennement attribué à Jacques Bellange et L’Annonciation aussi appelé

La Vierge

recevant les insignes du patronage de la ville de Gênes (Anton Maria Vassallo, début du XVIIe siècle, musée Bossuet, Meaux). Dans ces deux tableaux, les peintres nous donnent à voir des personnages au corps musculeux, à la peau blanche, en mouvement ou en extase, un goût pour l’irréel…etc. Mais à tout ceci se mêlent des angelots (détail classique).

Afin de mieux comprendre cette période de brassage stylistique il semble important d’étudier un autre grand artiste de cette époque, Jacques Bellange.

Jacques Charles de Bellange :

Peintre dessinateur et graveur lorrain, au service du duc de Lorraine, il décore la galerie des Cerfs du Palais Ducal à Nancy (1606). Il réalise de nombreuses gravures aux thèmes religieux (Annonciation, Vierge au fuseau, les Saintes Femmes), populaires (Le Veilleur) ou mythologiques (Diane et Actéon), ainsi que des dessins d’études de figures et de schémas de composition.

La quasi-totalité de l’œuvre du peintre a disparu mais ses gravures permettent de se faire une idée plus juste de son style. Celui-ci met en évidence des recherches graphiques et linéaires qui poussent l’expression jusqu’au paroxysme conférant à ses créations un pathétique des plus profonds ou un expressionnisme volontairement précieux. Cette outrance donne aussi à l’artiste son caractère intemporel, et quoique profondément inscrit dans la Lorraine du XVIIe siècle, l’art de Bellange, intimement maniériste, participe fondamentalement à l’esthétique du baroque.

L’œuvre de Bellange invite à penser que celui-ci s’est rendu attentif aux leçons du maniérisme romain et pragois, de l’école siennoise, de Parmigiano, de Barocci, ou du Cavalier d’Arpin. Surtout, elle suggère une influence directe du « peintre du dessin » de Nancy sur Georges de la Tour et Georges Lallemant. Claude Deruet, grand artiste du XVIIe siècle, qui a travaillé pour Louis XIII, fut son apprenti pendant quatre ans. La faveur internationale que connu « la maniera » est attestée par le fait que Bellange fut largement copié et collectionné au XVIIe siècle. Bellange est un grand acteur d’une époque dense et riche : les deux ou trois premières décennies présentent des courants divers et même contradictoires. Bellange fait partie de ces artistes qui entament une démarche régénératrice mais toujours dans une certaine continuité. Il est l’un des « maîtres des Classiques » avec Varin, Pourbus Le Jeune, Lallemant, et Le Blanc. C’est une génération de peintres qui suit le deuxième art bellifontain et qui expriment toute la diversité artistique de cette époque. Fruit d’une lente maturation, ce renouveau naît aussi d’expériences confrontées, d’influences reçues. Jacques De Bellange est une forte personnalité qui évolue dans un des grands carrefours d’influences artistiques qu’est la Lorraine.

La Lamentation sur le Christ mort illustre bien le travail de l’artiste. Ce tableau ne lui a été attribué que tardivement. C’est un nocturne. Le donateur serait le Cardinal Alphonse de Rambervillers représenté à droite et derrière lui, se trouve Antoine de Lenincourt. Inspiré directement d’une célèbre eau-forte de même sujet du Parmesan, une des créations les plus fortes et les plus admirées du maître de Parme. Mais d’autres sources sont certaines, notamment le bolonais Passerotti (1529-1592), qui, comme Bellange, aime les visages grimaçant et déformés (ici par la lumière violente de la torche). Le Ravissement de Saint François, est d’une composition simple et solide évoquant davantage le maniérisme assagi de l’Italie du Nord ou du Cavalier D’Arpin que celui de la cour de Prague et désigne une œuvre précoce, bien antérieure aux compositions gravées les plus célèbres. Le Saint François peut surprendre. Ses mains ligneuses, ses yeux globuleux tournés vers le ciel dérangent. C’est oublier ce que la culture de Bellange doit au Cavalier D’Arpin dont on ne soulignera jamais assez l’influence sur les artistes les plus en vue de la fin du XVIe siècle. Bellange fait preuve d’u talent de grand coloriste sur les ailes de l’ange à droite de la composition avec les taches rouge feu, rehaussées d’accents verts. Quant à sa tête, à la riche chevelure bouclée, placée à contre-jour, elle s’inscrit parfaitement parmi les motifs chers à l’artiste et souvent repris dans ses dessins comme dans ses gravures.

Quentin Varin :

Premier maître de Nicolas Poussin, Varin est un peintre normand décisif pour la peinture française du début du XVIIe siècle. Son retable, Les Noces de Cana, est un point de repère indispensable dans l’art du début du règne de Louis XIII. Il reçoit en effet en 1616 le brevet de « peintre du roi ». Nous allons donc voir, en étudiant ce chef-d’œuvre, comment il s’impose comme une des principales figures ouvrant le « Grand Siècle ».

Les Noces de Cana de Quentin Varin (Beauvais, vers 1570- Paris, 1626,Huile sur toile, 3,10mx 2,59m, ni signé, ni daté, Rennes, musée des Beaux-Arts. Inv. 811.1.15)

Cette peinture magistrale ornait le maître-autel (commandé en 1618) de l’église Saint-Gervais et Saint-Protais à Paris. Cette dernière, avec ses façades aux trois ordres antiques, était la plus moderne de Paris. Elle représentait donc un véritable manifeste du classicisme en architecture.

Ce grand tableau illustre un épisode qui est traditionnellement prétexte à de grandioses mises en scène. Il s’agit du premier miracle de la vie du Christ, lorsque celui-ci transforme l’eau en vin. L’artiste peint ici un banquet fastueux dans un cadre architectural complexe : colonnes droites et classiques, motifs décoratifs extraits du répertoire italien.

L’effet de la composition repose sur l’emploi d’une grande oblique : la table et ses personnages disposés autour. Cette longue perspective diagonale est encadrée par deux groupes symétriques : le Christ à gauche et la Vierge à droite. Cette maîtrise de la perspective suscitait l’admiration, et c’est peut-être pour cette raison qu’on confia à Varin cette commande d’un grand tableau d’autel, véritable point de convergence des fidèles placés dans la nef.

On identifie deux styles contradictoires dans le dessin des personnages. Le Christ, la Vierge et les convives sont caractéristiques du courant maniériste italien. Tandis que les serviteurs, avec leur musculature détaillée et leurs traits moins nobles révèlent un réalisme d’origine nordique. La lisibilité et la rhétorique des gestes et expressions annoncent le classicisme. Ces aspects témoignent bien d’une évolution de style.

En privilégiant les notions d’équilibre mais aussi de monumentalité et de clarté, Varin ouvre des voies pleines d’avenir. Ce tableau, métissage des traditions flamande et italienne, montre que le Paris de 1620 est sans doute beaucoup moins uniforme, moins conventionnel qu’on ne l’a cru et que ses peintres cherchent des solutions neuves avec une intelligence encore insoupçonnée.

          Contrairement à ce qu’on nous a longtemps laissé penser, le début du XVIIe siècle, de 1600 à 1630 environ, n’est pas une période obscure et trouble au niveau artistique.

On peut dire qu’il s’agit d’une transition entre deux courants artistiques forts que sont le maniérisme et le classicisme, mais c’est ce qui fait tout son intérêt.

Ce n’est pas une période fermée, elle surprend par sa diversité et ses contradictions. Elle fuit les définitions. Elle a éveillé la peinture française qui brillera au XVIIe siècle d’un si vif éclat, autant grâce à la seconde école de Fontainebleau qu’aux foyers parisiens et lorrains, que nous avons étudié, mais qui ne sont pas les seuls à être actifs en France à cette époque.

Notre période se termine en 1627 avec le retour de Simon Vouet en France, date qui marque la fin du maniérisme tardif et le début du classicisme…

Bibliographie :

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• Dictionnaire du Grand Siècle, BLUCHE (F.), Les indispensables de l’Histoire, rééd. Fayard, 2005.

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• Histoire de la peinture Française, FRANCASTEL Pierre, Denoël, Paris, 1990, 475p.          759.4 FRA (BUC)

• Grand Siècle : peintures françaises du XVIIème siècle dans les collections publiques françaises, catalogue d’exposition, HILAIRE Michel, RAMADE Patrick, Paris,

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• L’école de Fontainebleau, LEVEQUE Jean Jacques, ides et calendes, 1984, 280p.

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• Nicolo Dell Abate à Nicolas Poussin : aux sources du classicisme 1550-1650, exposition, 19 novembre 1988-28 février 1989, musée Bossuet, Meaux, 1989, 207p.                                                                                                             AW 445 (Bibliothèque d’Histoire, Arts, Archéologie)

Sources internet:

• http://www.insecula.com/contact/A000126.html

• http://www.univ-montp3.fr/~pictura/GenerateurNotice.php?numnotice=A0425

• http://www.insecula.com/contact/A000124.html

• http://fr.wikipedia.org/wiki/Mani%C3%A9risme

• http://www.notrefamille.com/collection-privee/mouvements/Ecoles+de+Fontainebleau/25%240%240%240/506-oeuvres-Ecoles+de+Fontainebleau.html?1