07 décembre 2006

LA PEINTURE FRANCAISE AU DEBUT DU XVIIè SIECLE EN FRANCE

Le XVIIème siècle français est une période de profondes mutations aussi bien du point de vue artistique qu’historique. Comme le dit Jacques Thuillier « Il n’y a pas de clef pour l’art français du XVIIe siècle. Il n’y a pas de formule qui le résume, de théorie qui l’explique, d’historique qui en définisse le cheminement. ». 

Le « Grand Siècle » est le temps de l’art classique et baroque. Mais avant l’affirmation de ces deux mouvements artistiques, la peinture française de 1600 à 1630 connaît une période difficile à classer.

Le contexte historique reflète également une époque de transition. La France est meurtrie par les conflits entre les protestants et les catholiques lors des Guerres de Religion. Mais le Royaume va entrer dans une phase de redressement économique grâce à Henri IV (de 1601 à 1610). Roi de France et de Navarre depuis 1589, il travaille à la restauration du royaume dévasté par les guerres civiles. Il favorise surtout les campagnes, ce qui entraîne une expansion démographique.

C’est en 1610, année de son assassinat par Ravaillac, que la France va de nouveau basculer dans une période de crise économique. En 1610, Marie de Médicis, dernière épouse d’Henri IV, prend la régence. Le dauphin, Louis XIII le Juste, est alors à peine âgé de 9 ans. C'est par un coup de force, le 24 avril 1617, qu’il accède au pouvoir en ordonnant l'assassinat du favori de sa mère. Il exile Marie de Médicis à Blois et prend enfin sa place de Roi.

L'image de Louis XIII est inséparable de celle de son principal ministre, le cardinal de Richelieu, qui le soutien dans le redressement de la monarchie française. En 1624, il gouverne donc auprès de Richelieu et forment tous deux la monarchie bicéphale. Richelieu donne un nouveau visage politique à la France : l’Absolutisme.

La fin de ce premier tiers du XVIIe siècle français est marquée par l’achèvement des Guerres de Religion. L’événement décisif est la prise de la Rochelle, siège de la puissance protestante, le 29 octobre 1628.

Du point de vue artistique, au début du XVIIe siècle, Paris n’est pas un foyer favorable à la peinture. Les initiatives d’Henri IV pour faire renaître un mécénat de même envergure que celui de François Ier, ont pour but de redorer l’identité française face à l’Italie. Mais le roi ne peut remédier à l’insuffisance de la production française qu’en ayant recours à des artistes travaillant hors de France. En effet, le mécénat, à l’époque se développe et le roi passe un grand nombre de commandes. En plus des commandes privées des grands bourgeois, les commandes de la monarchie marquent un tournant dans l’art, car « il devient étroitement lié a l’ambition d’un prince et d’une cour, comme jamais auparavant et s’émancipe ainsi de l’Eglise ». Quant à Louis XIII, bien que grand amateur de peinture et dessinateur lui-même, il se désintéresse des affaires artistiques jusqu’en 1638. Il tentera par la suite de faire de Paris, la capitale incontestée des Arts, avec l’aide de Richelieu (collectionneur et mécène averti). 

Mais avant, dès 1608, Henri IV organise l’indépendance de ses artistes en leur attribuant un logement avec un atelier. Plus qu’une autonomie matérielle, c’est la reconnaissance intellectuelle et sociale que les peintres revendiquent en se mettant au service de riches mécènes ou de la cour.

Malgré l’insuffisance de la production artistique, des peintres vont marquer ce début de siècle avec des œuvres « charnières » annonçant  la période à venir.

Comment la peinture française de 1600 à 1630  va-t-elle marquer les prémices du classicisme ?

Pour tenter de répondre à cette problématique, nous commencerons par analyser les influences du maniérisme sur la peinture du début du siècle.  Nous citerons les deux Ecoles de Fontainebleau et commenterons les œuvres de Fréminet, Dubois et Dubreuil.

Dans une deuxième partie, nous traiterons de cette recherche d’identité stylistique qui s’opère dans la peinture française et en particulier dans les centres provinciaux. Des œuvres-clefs des artistes Lallemand et Bellange seront étudiées pour rendre compte de ce riche foisonnement en Province. Pour terminer, nous traduirons l’œuvre de Varin pour illustrer cette évolution dans l’art.

L’héritage maniériste :

A la veille du sac de Rome par Charles Quint, en 1527, l’art s’écarte de l’équilibre classique de la Renaissance, qui s’était diffusé dans toute l’Europe. Mais l’Italie reste dominante et le XVIème siècle est un siècle de réforme dans l’Art. La question religieuse domine l’Europe (vers 1600) et l’art doit alors instruire les populations, c’est pour cela que le maniérisme qui ne va pas dans le sens de l’Eglise, sera condamné. Le maniérisme conquiert tous les domaines artistiques et surtout la peinture.

Il naît à Rome et s’épanouit dans toute l’Italie, pour se repandre en Europe à partir de 1530 et persister jusqu’en 1610. Le terme dérive de « maniera » qui est synonyme de « style ».

Les peintres italiens vénèrent la « maniera moderna » des grands maîtres de la Renaissance et copient les œuvres de Léonard de Vinci, Michel-Ange et Raphaël. L’Art maniériste s’adresse à des amateurs lettrés dans une société épicurienne et précieuse et se propage auprès des cours européennes raffinées. Le XVIIeme siècle donne au maniérisme une connotation négative et réfute l’originalité. Le maniérisme, à comparer au baroque, n’est pas un art de contre-réforme puisqu’il ne véhicule pas l’image de l’Eglise triomphante. L’artiste prend des libertés et se posent des questions qu’il laisse paraître.

Les caractéristiques du maniérisme :

Les sujets profanes dominent. Les peintres réalisent des programmes allégoriques compliqués. La composition est désordonnée et encombrée. Les tableaux juxtaposent les plans superposés, tandis que les fresques décoratives présentent de savants effets illusionnistes. Le peintre démontre de la fantaisie et de la virtuosité pour les ornements. Le dessin conserve un rôle essentiel et s’éloigne de la traduction du réel. Les figures sont le plus souvent nues ou à peine vêtues d’une draperie simulée, transparente, et le corps, très étudié, devient langage ornemental. Les postures éloignées du naturel, l’étirement des silhouettes parfois ondulantes, souvent aux petites têtes disproportionnées par rapport aux corps, se dérobent au canon classique. S’y ajoute la perfection du détail, révélant l’observation directe de la nature, dissimulée par l’artifice de l’ensemble. On aura aussi des lignes serpentines, des corps en longueur avec une définition de la musculature, on aura des lumières froides et des tons acides. La surface peinte est entièrement lisse et atteint une perfection émaillée.

Fontainebleau : Première et Seconde Ecole :

Un des foyers de naissance de ce maniérisme en France se fera à Fontainebleau en 1530, avec notamment la première école de Fontainebleau.

Du XVIe au XVIIIe siècle, tous les rois, de François Ier à Louis XV, y ont effectué des travaux importants (démolition - reconstruction - agrandissement - embellissement) d'où le caractère un peu "hétérogène", mais néanmoins harmonieux, de l'architecture du château. Ses habitants sont appelés les Bellifontains.

La première école se développa au château de Fontainebleau qui est un prestigieux foyer d’art à la Renaissance. Le château s’était endormi quand Henri IV, très attaché à ses bâtiments, le réveilla à la fin du XVIe siècle et y entreprit d’importants travaux qui se voulaient dignes de la plus belle des maisons royales avec des fresques de Rosso Fiorentino et du Primatice ainsi que des tableaux de la collection de François Ier. Cette première école de Fontainebleau, fait référence à l’Italie renaissante qui ouvrit les portes vers le maniérisme. Les artistes de ce maniérisme sont des artistes formés dans la Renaissance et qui font référence aux grands maîtres (Vinci, Michel-Ange et Raphaël). A cette époque, les français connaissent la Renaissance avec l’Italie et le maniérisme. Par la suite, les italiens s’adaptent au goût du Roi et varient ainsi leurs manières selon la France. Ce terme de maniérisme s’est appliqué à toutes les formes d’art qui se sont épanouies à Fontainebleau, et un peu plus tard, dans le même esprit, à Paris. Les artistes de cette époque  exprimèrent l’originalité de l’art bellifontain dans ce lieu artistique et culturel où s’élabora un style recomposé à partir d’apports d’outre-monts et de talents divers, faisant de Fontainebleau, vers 1560, la plaque tournante du maniérisme européen.

La deuxième école de Fontainebleau :

La seconde école comportera aussi des artistes italiens dont Ruggiero de’ Ruggieri. Mais contrairement à ceux de la "première Ecole de Fontainebleau", qui s'est épanouie sous le règne de François 1er, les principaux représentants de ce nouveau courant artistique ne sont pas des Italiens, mais des Français. À la fin du siècle, sous le règne d’Henri IV, trois peintres donnèrent un nouvel élan à l’art bellifontain : deux artistes français, Toussaint Dubreuil (vers 1561/1562-1602) et Martin Fréminet (1567-1619), et un maître d’origine flamande, Ambroise Bosschaert dit Dubois (1542/1543-1614). Ils furent à l’origine de la seconde école de Fontainebleau. L’influence de l’Italie s’imposait encore, et se mêlait à de fortes influences nordiques provoquant un changement stylistique. Ce sera Henri IV qui les emploiera avec discernement, sans vraiment privilégier l’un ou l’autre. Mais Dubois, Dubreuil et Fréminet apparaissent comme les personnalités les plus fortes. A partir des exemples qu’ils ont sous les yeux, ils élaborent un style nouveau qui tient compte de l’évolution de la peinture italienne et flamande dans la seconde moitié du XVIe siècle, à Fontainebleau même, on les trouve confrontés à des espaces de taille et de configuration différentes.

Le plus important décor bellifontain de l’époque d’Henri IV est sans doute celui de la Chapelle de la Trinité, confié à Martin Fréminet. Mais l’activité de ces peintres, s’étend au-delà du château, à tous les chantiers royaux.

À la fin de la seconde école de Fontainebleau, l’art bellifontain rayonnait jusqu’à Paris où certains artistes, Caron, les Cousin, travaillaient aussi. Cet art de cour ambitieux et raffiné qu’est le maniérisme (tardif) atteint son apogée en Lorraine. On verra naître un foyer où s’affrontent et se mêleront parfois l’ancien et le neuf.

Les thèmes mythologiques, allégoriques et romanesques se répandaient et cet art de cour faisait des émules à l’étranger. Longtemps encore, tout au long du XVIIe siècle, l’inventivité du langage ornemental de Fontainebleau et la créativité de l’art bellifontain inspireront les artistes européens.

  Le maniérisme tardif de la Seconde Ecole :

                  

Toussaint Dubreuil (1561/2 Paris-1602) :

Il est formé auprès des « peintres cartonniers de tapisserie ». Il est l’élève de Médèric Fréminet. Il est nommé peintre ordinaire du roi et est donc sollicité pour travailler à la décoration de Fontainebleau, notamment auprès du décorateur Ruggiero de Ruggieri avec qui il collabore au « Pavillon des Poêles » sur le thème de l’ « histoire d’Hercule ». Il hérite de cet apprentissage auprès du décorateur, une influence de Primatice qui se retrouvera dans son œuvre. Ils travaillent ensemble également à la Galerie des Cerfs. Très vite il se voit confier la responsabilité de nombreux chantiers. Dubreuil aurait ainsi participé, avec Bunel, au décor de la Petite Galerie du Louvre (Galerie d’Apollon), ainsi qu’au Cabinet Doré de la Reine et aux Tuileries. Malgré ces nombreux travaux, il ne reste que peu de traces de ses œuvres, qui ont pour la plupart été détruites lors d’un incendie en 1661.

Dubreuil se voit confier également la décoration du château de Saint-Germain-en-Laye. C’est Henri IV qui commande, outre la décoration du château de Fontainebleau, celle du château de Saint-Germain-en-Laye. C’est donc dans ce contexte que Dubreuil réalise un ensemble de 78 compositions pour le château de Saint-Germain-en-Laye (recensé par l’inventaire du château a l’époque) dont il ne reste actuellement plus que quelques fragments.

L’iconographie du groupe cité est tirée de la Franciade écrite par Ronsard (1524-1585) en 1572. Il entreprend la Franciade (1572) sur le modèle de l'Énéide de Virgile: cet ouvrage  devait relater l'histoire mythologique du royaume de France depuis ses origines. Mais il est laissé inachevé et perçu comme un échec par le poète lui-même, qui n'en publie que les quatre premiers livres en 1572. Les scènes sont tirées du livre II, qui illustre  l’épopée à la gloire d’Henri II.

Dans cette épopée, le fils d’Hector, échappe à la mort lors de la prise de Troie. Sous le nom de Francus, il devient, comme Énée pour les Romains, l’ancêtre des Francs. Rescapé d’une tempête, il aborde en Crête, triomphe du géant Phovère et s’attire la reconnaissance du roi Dicé. Hyante et Climène, les deux filles du roi tombent amoureuses de lui. Les deux sœurs font des offrandes à Vénus et à l’Amour

De cette illustration de la Franciade, trois tableaux sont conservés au Louvre ; Dicé offrant un banquet à Francus (1594-1602).  Hyante et Climène offrant un sacrifice à Vénus, (1575 1600), et  Hyante et Climène à leur toilette (vers 1594-1602), parfaits exemples de l’héritage de la première école au travers du sujet, mais également des attitudes des personnages (torsions…). Elles préfigurent également parfaitement le classicisme par une composition claire et la rigueur de l’architecture. Les autres tableaux de l’ensemble sont conservés à Fontainebleau comme Dicé ordonne à Oré de consulter les oracles.

Dubreuil a réalisé d’autres tableaux qui illustrent le maniérisme tardif  et qui annonce par bien des aspects le classicisme comme Angélique et Médor. La montée du calvaire illustre le mouvement par des formes serpentines mais aussi l’architecture rigoureuse, Hyante saluée par Francus, où l’on retrouve des drapés et corps en mouvement et en torsions.

Nous allons nous pencher plus particulièrement sur un des tableaux de l’ensemble pour le château de Saint-Germain-en-Laye. Cybèle éveillant le Sommeil, réalisé entre 1572-1602, le tableau mesure 97cm x 117cm, il est conservé à Fontainebleau.

Cybèle, est la protectrice des troyens, vénérée dans tout le monde antique, elle est associée à la fertilité, et représente également la nature sauvage, symbolisée par les lions qui traîne le char. Dans ce tableau, elle va trouver le Sommeil dans sa grotte et le réveille. La nuit est d’ailleurs symbolisée par les masques au 1er plan à gauche et par la chouette en haut à gauche, dans l’arbre. Elle lui demande d’envoyer un message à Dicé, roi de Crête, à ses 2 filles Hyante et Climéne, à Francus et aux autres troyens rescapés. Ce rêve permettra à Francus d’obtenir l’hospitalité de Dicé. Outre la référence à Ronsard il est possible que Dubreuil ait été inspiré par les métamorphoses d’Ovide, il lui emprunte les enfants du sommeil repoussant les songes, et comme chez Ovide, Cybèle repousse de sa main droite les songes aux ailes de chauve souris.

Ce tableau est caractéristique du maniérisme tardif par divers points. C’est une peinture sombre tourmentée, le coté dramatique du paysage est accentué par le dais. Cette tenture coupe également le tableau et fait le lien entre le paysage et Cybèle, devant de la scène, par la couleur acide que l’on retrouve dans sa robe. On peut observer une déformation des figures, comme Morphée, toujours dans l’inspiration michelangelesque. Les torsions des corps  impliquent une déformation volontaire de la réalité. Les silhouettes sont étirées, notamment Cybèle  qui est beaucoup plus grande que Morphée. Cette rupture d’échelle met en exergue les personnages. De plus, le cadrage serré coupe le bras de Morphée.

Cependant, Dubreuil, même s’il utilise toujours un mouvement ascensionnel caractéristique du maniérisme, prend des libertés. En effet, il inscrit une diagonale parfaite qui regroupe les 4 bras des personnages (Morphée tenant Cybèle, qui repousse les songes et les songes qui tendent leurs bras vers le ciel), alors que le maniérisme aurait utilisé une forme serpentine. Cette diagonale annonce une structuration de la construction et la rigueur du classicisme.

Ce type de travail du maniérisme tardif peut être rapproché de la première salle que nous avons vue au musée des Augustins, notamment de la toile anonyme au sujet inconnu dite « Scène devant la statue de Diane » de la même période, et qui par bien des traits rappelle l’œuvre de Dubreuil. On y retrouve les couleurs acides de la robe de la femme qui se trouve dans la lumière, comme Cybèle, ainsi que la tenture rouge mais également le décor sombre et dramatique. La construction plus géométrique, rejoint celle de Dubreuil, on y retrouve la diagonale, ainsi que des éléments d’architecture qui structure la composition. On observe également un élément de statuaire.

Cet art courtois de par son «sujet, les attitudes complexes et l’iconographie recherchée rattachent le peintre à la seconde école de Fontainebleau au maniérisme tardif européen, mais par la rigueur de son architecture, la clarté et la rhétorique de sa composition, l’œuvre préfigure l’art du classicisme français du XVIIe siècle ». Dubreuil «perce déjà sous l’ampleur de sa manière le classicisme » et annonce ce nouveau mouvement. Cependant sa mort accidentelle en 1602, à 40 ans, ne l’inscrit finalement que brièvement dans le XVII siècle. Cependant son œuvre va être poursuivie par d’autres artistes de l’école de Fontainebleau, notamment Fréminet, qui lui succède.

Martin Fréminet (Paris 1567- Paris 1619) :

Martin Fréminet commence sa formation artistique dans l’atelier de son père Médéric Fréminet, artiste de la fin du XVIe siècle jugé médiocre par l’historiographe Félibien.

Dès 1587, il se rend en Italie où il passera une quinzaine d’années principalement à Rome où il se lie avec le Cavalier D’Arpin et où il peut étudier les œuvres de Michel-Ange, dont la Chapelle Sixtine, qui restera une de ces principales sources d’inspiration. Il étudie également le Caravage. Il passera ensuite à Venise puis à Turin où il travaillera un temps au service du Duc de Savoie et de sa cour. Malheureusement, on ne connaît aucune œuvre du peintre à cette période.

Lorsque Toussaint Dubreuil meurt en 1602, Henri IV décide donc de rappeler Fréminet en France l’année suivante et c’est ainsi qu’il est nommé peintre et valet de chambre du Roi. De plus, il bénéficie d’une faveur constante de la Reine Marie de Médicis.

Pour restaurer sa gloire et celle du Royaume, Henri IV lui commande, entre autres, le décor de la Chapelle de la Trinité qui se trouve au Château de Fontainebleau. Il donne pour cette réalisation, qui débute en 1608, de nombreux dessins. Il présente comme un retour aux sources, c’est à dire un retour au temps de Rosso et Primatice, celui de la Première Ecole de Fontainebleau. 

Martin Fréminet est, pendant longtemps, jugé sévèrement par les historiens de l’Art. Ils lui reconnaissent tout de même des qualités comme sa volonté de se distinguer par le style. Pour résumer, ils lui reconnaissent du talent mais pas de génie.

C’est pourtant un peintre éclectique doué d’une grande aisance de compositeur comme on peut le voir par une des ces premières œuvres connues, datant de 1602-1603 : L’Adoration des Bergers, conservée actuellement au Musée départemental de Gap. C’est un tableau monumental dont le personnage principal est l’Enfant Jésus mis en valeur par des couleurs claires et par la lumière. On perçoit son étude du Caravage par le clair-obscur et un certain luminisme (tendance picturale caractérisée par le fait de donner la première place aux effets de lumière).

Au niveau de la composition, on observe que tous les acteurs de la scène sont placés autour de l’Enfant, ce qui offre une composition circulaire très dense mais harmonieuse, donnant l’impression que l’ensemble « terre » est protégé par l’ensemble « ciel ».

On retrouve également les principales caractéristiques du maniérisme tardif avec les corps coupés en bordure de tableau, les musculatures marquées ou encore les postures invraisemblables.

On peut voir dans ce tableau une certaine analogie avec les peintres de Prague, qui est un autre foyer européen actif à cette époque.

Mais la principale œuvre de Fréminet est sans aucun doute la Chapelle de la Trinité, qu’il réalisa en plusieurs phases à partir de 1608. Toutes proportions gardées, la Chapelle de la Trinité est considérée comme la version française de la Chapelle Sixtine de Rome, peinte par Michel Ange un siècle auparavant, de par son ton grandiose et volontiers terrible.

Il s’agit d’une grande peinture religieuse qui répond à une iconographie complexe sur la concordance entre l’Ancien et le Nouveau Testament, sur le thème de la rédemption de l’Homme. Il s’agit d’une référence aux frères Jésuites Coton et Richeôme. Il mêle peintures et stucs avec violence et étrangeté.

Le programme iconographique comporte cinq grands sujets, quatorze ovales dont quatre éléments et dix vertus, cinq rois d’Israël et de Judée ainsi que vingt grisailles (peinture monochrome en camaïeu gris donnant l’impression d’un relief sculpté), comme le Songe de Joseph et Tentation du Christ au désert, dans lesquels on retrouve des figures serpentines, des corps musculeux, michelangelesques.

La voûte peinte rompt avec la tradition qui assujettissait l’iconographie au vocable, c’est à dire qu’en règle générale une chapelle dédiée à la Trinité doit comporter des décors qui s’y réfèrent. Ici, Fréminet passe outre cette tradition.

Au niveau stylistique, on retrouve les figures aux poses compliquées, des raccourcis abrupts, des anatomies marquées révélées par les nus et enfin des couleurs contrastées, plutôt acides. On perçoit une référence claire mais excessive à Michel-Ange, ce qui prouve sa volonté de se distinguer par le style.

Il s’agit d’une des plus importantes réalisations du maniérisme européen, qui met un point final au maniérisme bellifontain. 

Martin Fréminet meurt en 1619. Il est considéré comme le dernier maître du maniérisme et précurseur du baroque par sa personnalité violente et excessive, cependant sa carrière, avec notamment le voyage à Rome, préfigure celle des classiques.

A cette époque, Fréminet n’est pas le seul à s’occuper de la décoration du château de Fontainebleau, puisqu’on retrouve l’artiste flamand Ambroise Dubois avec qui il entretient une certaine rivalité.

Ambroise Bosschaert dit Dubois (Anvers 1543-Fontainebleau 1614):

A 25 ans il arrive à Paris, mais on ne connaît pas sa formation. D’origine flamande, il fera tout de même partie de la seconde école de Fontainebleau mais illustre bien l’ouverture de celle-ci au reste de l’Europe. Il est nommé « peintre et valet de chambre du Roi » et entre au service de la Reine en 1606. Au château de Fontainebleau il travaille à la Galerie d’Ulysse, à la Chambre Ovale du salon Louis XIII, sur le thème des « histoires de Théagène et Chariclée » (1604-1605), tirées des éthiopiques d’Héliodore qui raconte les péripéties de Chariclée, fille du roi d’Ethiopie et prêtresse d’Apollon, et de Théagène, noble Thessalien. Comme souvent à l’époque il s’inspire des romans grecs.

Ainsi dans, Chariclée et Théagène, on retrouve une architecture qui annonce le XVIIé siècle par sa clarté de composition même s’il utilise encore la théâtralité. Il en est de même dans l’Enlèvement de Chariclée.

Il réalise également le décor du Cabinet de la Reine avec les histoires de Clorinde, 1605-1606, où l’on retrouve le Baptême de Clorinde, Tancrède et Clorinde à la fontaine, Le camp des croisés devant Jérusalem., où l’on retrouve les caractéristiques du maniérisme que sont la théâtralité, le mouvement la torsion des corps allongés, les couleurs acides, les drapés dévoilant les corps…

Il travaille à la Galerie de Diane vers 1600 et dirige les travaux de décors mythologiques et historiques, cette galerie est maintenant détruite. Il y peint les portraits déguisés des souverains Marie de Médicis en Diane et Henri IV en Mars. Toutefois leur attribution à Dubois est contestée. La grandeur de la composition a incité à la rattacher à la série de portraits réalisés à partir de 1601 pour la galerie de la Reine dite de Diane à Fontainebleau. Dans ces portraits déguisés des souverains, Henri IV se trouve assis entre deux rideaux de velours vert, le roi est représenté en Mars pacificateur. Il tient à la main droite le bâton de commandement, son regard, très expressif, témoigne néanmoins de la magnanimité légendaire du monarque.

Dubois est un des plus brillants décorateurs de l’époque et son art d’un style ample et élégant annonce déjà, de par une clarté de composition, le XVIIéme siècle.

Nous voyons donc que l’école de Fontainebleau et ses principaux représentants occupent une place importante au début du XVIIe siècle mais restent principalement maniéristes malgré quelques indices montrant une évolution. Seulement, cette école n’est pas le seul foyer pictural de ce temps puisque nous allons voir qu’à Paris et en Lorraine, entre autres, s’illustrent des peintres éclectiques en recherche d’une certaine identité stylistique. En effet, en France, la période de 1600 à 1630 est une période de diversité artistique.  On retrouve un maniérisme tardif, les prémices du classicisme et l’influence d’un caravagisme italien. Varin, Bellange et Lallemant  sont des peintres ancrés dans cette période, et par conséquent, dans cette diversité stylistique. Leur art n’est pas encore bien défini, plusieurs influences se mêlent à leurs œuvres.

Peintre en recherche d’identité stylistique

La fin du maniérisme et le début du classicisme

Les peintres d’Henri IV sont très réceptifs aux courants artistiques européens et un certain nombre de jeunes peintres cherchent leur voie dans ce premier tiers du XVIIe siècle. Certes, les modèles ont changé. Ce n’est plus le maniérisme délié des Florentins et des Emiliens, c'est-à-dire celui des Rosso, Primatice et Nicolo dell’ Abate, peintres de la première école de Fontainebleau. On recherche maintenant une monumentalité, une robustesse parfois lourde et des effets marqués. Le maniérisme est devenu précisément dans

la France

d’Henri IV « la » tradition nationale que Fontainebleau résume. Pour surmonter la sclérose et trouver de nouvelles solutions, les français ont besoin de l’Italie et des Flandres. L’apport flamand fut en effet capital pour Paris. Ainsi se diffusa en France l’art de Jules Romain et l’école de Prague. Aucun atelier ne pouvait se passer de cet immense répertoire d’images. Les mises en page favorites de la seconde école de Fontainebleau le montre bien, et sont également un prélude aux recherches ultérieures du classicisme. La fin du maniérisme correspond donc à une peinture sophistiquée.

Georges Lallemant :

Les œuvres de Lallemant sont très représentatives de cette période. Georges Lallemant est né vers 1575-1576 à Nancy et est mort en 1636 à Paris. Il fit partie de l’atelier lorrain, foyer très actif à cette époque. La plupart de ses commandes furent des commandes d’autel, probablement faites par l’église. Malgré son goût prononcé pour le maniérisme, il fut tout de même le professeur de Nicolas Poussin et de Laurent De la Hyre, grands peintres classiques, ce qui montre l’ambiguïté de son art. Mais c’est, en partie, grâce à cela qu’il fut le peintre le plus apprécié et le plus reconnu. Par son tableau La Sainte Famille (première moitié du XVIIe siècle, musée des Beaux-Arts, 115*94) il nous montre son attachement au maniérisme tardif.         En effet le costume extravagant de la Vierge, avec sa coiffe « bohémienne », accentue l’impression d’étrangeté qui se dégage des visages. La mise en page est serrée, les proportions sont arbitraires et les drapés envahissants.

Avec son Adoration des Mages (vers 1630, musée des Beaux-Arts, Lille, 189*315), on retrouve ces mêmes influences avec des personnages en mouvement, une impression de désordre, de masse, un cadre qui coupe les personnages…etc. Il est à noter dans ces deux œuvres un léger clair-obscur, héritage caravagesque. En revanche avec L’Echevin de Paris (1611, musée Carnavalet, Paris, 200x250), Georges Lallemant montre son intérêt pour une peinture plus classique. Le tableau est parfaitement organisé, on est loin de l’effet de masse visible dans L’Adoration des Mages. Les magistrats sont droits, statiques, le regard fixé vers un même point. Le traitement des figures est réaliste. L’architecture présente en arrière-plan souligne cette atmosphère stricte, sévère, ordonnée.

Georges Lallemant ne fut pas seulement le professeur de Poussin et de De la Hyre il fut également celui de Philippe de Champaigne. Il est intéressant de mettre en parallèle ces deux carrières artistiques puisque ces deux artistes ont connu les mêmes influences quelles soient maniéristes ou classiques. En effet L’Ascension, La Pentecôte, Jésus et la Cananéenne, ou encore L’Entrée du Christ à Jérusalem dévoilent des corps musculeux, allongés, à la peau blanche, des personnages en mouvement, des drapés imposants, un cadrage serré…; autrement dit les éléments d’un maniérisme tardif. Alors que Louis XIII et Anne d’Autriche sont plutôt classiques, la réalité est idéalisée (une peau lisse et blanche, aucun défaut physique n’est apparent…etc.).

D’autres artistes tels que Anton Maria Vassallo ou encore des anonymes français nordiques sont aussi des artistes en recherche d’identité stylistique. C’est ce que l’on constate  avec La Madeleine en extase (anonyme français nordique, début du XVIIe siècle, musée Bossuet, Meaux), tableau anciennement attribué à Jacques Bellange et L’Annonciation aussi appelé

La Vierge

recevant les insignes du patronage de la ville de Gênes (Anton Maria Vassallo, début du XVIIe siècle, musée Bossuet, Meaux). Dans ces deux tableaux, les peintres nous donnent à voir des personnages au corps musculeux, à la peau blanche, en mouvement ou en extase, un goût pour l’irréel…etc. Mais à tout ceci se mêlent des angelots (détail classique).

Afin de mieux comprendre cette période de brassage stylistique il semble important d’étudier un autre grand artiste de cette époque, Jacques Bellange.

Jacques Charles de Bellange :

Peintre dessinateur et graveur lorrain, au service du duc de Lorraine, il décore la galerie des Cerfs du Palais Ducal à Nancy (1606). Il réalise de nombreuses gravures aux thèmes religieux (Annonciation, Vierge au fuseau, les Saintes Femmes), populaires (Le Veilleur) ou mythologiques (Diane et Actéon), ainsi que des dessins d’études de figures et de schémas de composition.

La quasi-totalité de l’œuvre du peintre a disparu mais ses gravures permettent de se faire une idée plus juste de son style. Celui-ci met en évidence des recherches graphiques et linéaires qui poussent l’expression jusqu’au paroxysme conférant à ses créations un pathétique des plus profonds ou un expressionnisme volontairement précieux. Cette outrance donne aussi à l’artiste son caractère intemporel, et quoique profondément inscrit dans la Lorraine du XVIIe siècle, l’art de Bellange, intimement maniériste, participe fondamentalement à l’esthétique du baroque.

L’œuvre de Bellange invite à penser que celui-ci s’est rendu attentif aux leçons du maniérisme romain et pragois, de l’école siennoise, de Parmigiano, de Barocci, ou du Cavalier d’Arpin. Surtout, elle suggère une influence directe du « peintre du dessin » de Nancy sur Georges de la Tour et Georges Lallemant. Claude Deruet, grand artiste du XVIIe siècle, qui a travaillé pour Louis XIII, fut son apprenti pendant quatre ans. La faveur internationale que connu « la maniera » est attestée par le fait que Bellange fut largement copié et collectionné au XVIIe siècle. Bellange est un grand acteur d’une époque dense et riche : les deux ou trois premières décennies présentent des courants divers et même contradictoires. Bellange fait partie de ces artistes qui entament une démarche régénératrice mais toujours dans une certaine continuité. Il est l’un des « maîtres des Classiques » avec Varin, Pourbus Le Jeune, Lallemant, et Le Blanc. C’est une génération de peintres qui suit le deuxième art bellifontain et qui expriment toute la diversité artistique de cette époque. Fruit d’une lente maturation, ce renouveau naît aussi d’expériences confrontées, d’influences reçues. Jacques De Bellange est une forte personnalité qui évolue dans un des grands carrefours d’influences artistiques qu’est la Lorraine.

La Lamentation sur le Christ mort illustre bien le travail de l’artiste. Ce tableau ne lui a été attribué que tardivement. C’est un nocturne. Le donateur serait le Cardinal Alphonse de Rambervillers représenté à droite et derrière lui, se trouve Antoine de Lenincourt. Inspiré directement d’une célèbre eau-forte de même sujet du Parmesan, une des créations les plus fortes et les plus admirées du maître de Parme. Mais d’autres sources sont certaines, notamment le bolonais Passerotti (1529-1592), qui, comme Bellange, aime les visages grimaçant et déformés (ici par la lumière violente de la torche). Le Ravissement de Saint François, est d’une composition simple et solide évoquant davantage le maniérisme assagi de l’Italie du Nord ou du Cavalier D’Arpin que celui de la cour de Prague et désigne une œuvre précoce, bien antérieure aux compositions gravées les plus célèbres. Le Saint François peut surprendre. Ses mains ligneuses, ses yeux globuleux tournés vers le ciel dérangent. C’est oublier ce que la culture de Bellange doit au Cavalier D’Arpin dont on ne soulignera jamais assez l’influence sur les artistes les plus en vue de la fin du XVIe siècle. Bellange fait preuve d’u talent de grand coloriste sur les ailes de l’ange à droite de la composition avec les taches rouge feu, rehaussées d’accents verts. Quant à sa tête, à la riche chevelure bouclée, placée à contre-jour, elle s’inscrit parfaitement parmi les motifs chers à l’artiste et souvent repris dans ses dessins comme dans ses gravures.

Quentin Varin :

Premier maître de Nicolas Poussin, Varin est un peintre normand décisif pour la peinture française du début du XVIIe siècle. Son retable, Les Noces de Cana, est un point de repère indispensable dans l’art du début du règne de Louis XIII. Il reçoit en effet en 1616 le brevet de « peintre du roi ». Nous allons donc voir, en étudiant ce chef-d’œuvre, comment il s’impose comme une des principales figures ouvrant le « Grand Siècle ».

Les Noces de Cana de Quentin Varin (Beauvais, vers 1570- Paris, 1626,Huile sur toile, 3,10mx 2,59m, ni signé, ni daté, Rennes, musée des Beaux-Arts. Inv. 811.1.15)

Cette peinture magistrale ornait le maître-autel (commandé en 1618) de l’église Saint-Gervais et Saint-Protais à Paris. Cette dernière, avec ses façades aux trois ordres antiques, était la plus moderne de Paris. Elle représentait donc un véritable manifeste du classicisme en architecture.

Ce grand tableau illustre un épisode qui est traditionnellement prétexte à de grandioses mises en scène. Il s’agit du premier miracle de la vie du Christ, lorsque celui-ci transforme l’eau en vin. L’artiste peint ici un banquet fastueux dans un cadre architectural complexe : colonnes droites et classiques, motifs décoratifs extraits du répertoire italien.

L’effet de la composition repose sur l’emploi d’une grande oblique : la table et ses personnages disposés autour. Cette longue perspective diagonale est encadrée par deux groupes symétriques : le Christ à gauche et la Vierge à droite. Cette maîtrise de la perspective suscitait l’admiration, et c’est peut-être pour cette raison qu’on confia à Varin cette commande d’un grand tableau d’autel, véritable point de convergence des fidèles placés dans la nef.

On identifie deux styles contradictoires dans le dessin des personnages. Le Christ, la Vierge et les convives sont caractéristiques du courant maniériste italien. Tandis que les serviteurs, avec leur musculature détaillée et leurs traits moins nobles révèlent un réalisme d’origine nordique. La lisibilité et la rhétorique des gestes et expressions annoncent le classicisme. Ces aspects témoignent bien d’une évolution de style.

En privilégiant les notions d’équilibre mais aussi de monumentalité et de clarté, Varin ouvre des voies pleines d’avenir. Ce tableau, métissage des traditions flamande et italienne, montre que le Paris de 1620 est sans doute beaucoup moins uniforme, moins conventionnel qu’on ne l’a cru et que ses peintres cherchent des solutions neuves avec une intelligence encore insoupçonnée.

          Contrairement à ce qu’on nous a longtemps laissé penser, le début du XVIIe siècle, de 1600 à 1630 environ, n’est pas une période obscure et trouble au niveau artistique.

On peut dire qu’il s’agit d’une transition entre deux courants artistiques forts que sont le maniérisme et le classicisme, mais c’est ce qui fait tout son intérêt.

Ce n’est pas une période fermée, elle surprend par sa diversité et ses contradictions. Elle fuit les définitions. Elle a éveillé la peinture française qui brillera au XVIIe siècle d’un si vif éclat, autant grâce à la seconde école de Fontainebleau qu’aux foyers parisiens et lorrains, que nous avons étudié, mais qui ne sont pas les seuls à être actifs en France à cette époque.

Notre période se termine en 1627 avec le retour de Simon Vouet en France, date qui marque la fin du maniérisme tardif et le début du classicisme…

Bibliographie :

  • Histoire de France : Les guerres de religion et les débuts du grand siècle, MELCHIOR-BONNET (B.), éd. Larousse, Paris, 1987.

  • Dictionnaire du Grand Siècle, BLUCHE (F.), Les indispensables de l’Histoire, rééd. Fayard, 2005.

  • Les mouvements dans la peinture, FRIDE R. Carrassat Patricia, MARCADE Isabelle, Larousse, Paris, 2005, 239p.

      759 FRI (Bibliothèque Universitaire Centrale)

  • Histoire de la peinture Française, FRANCASTEL Pierre, Denoël, Paris, 1990, 475p.          759.4 FRA (BUC)

  • Grand Siècle : peintures françaises du XVIIème siècle dans les collections publiques françaises, catalogue d’exposition, HILAIRE Michel, RAMADE Patrick, Paris,

     Réunion des musées nationaux ; Montréal , Musée des beaux-arts, 1993, canada, 399p.                                                                           

      759.046 GRA (BUC)

  • La peinture française, vol 1, Dir. ROSENBERG Pierre, Menges, Paris, 2001, 2 vol., 1038p.    

     759.4 ROS 1 (BUC)

  • La peinture Française au XVIIéme siècle, Tome 1, THUILLIER Jacques, Skira Classique, Genève, 1992, 138p.                     

      759.4 PEI 2/1 (BUC)

  • La peinture Française au XVIIéme siècle, MEROT Alain, Gallimard Electra, Paris, 1994, 322p.     

      759.046 MER 5 (BUC)

  • Le château de Fontainebleau, Pérouse De MONTCLOS, Milan, 1998, 247p.   

            728. P (Médiathèque José Cabanis)

  • L’école de Fontainebleau, LEVEQUE Jean Jacques, ides et calendes, 1984, 280p.

      750.3 L (Bibliothèque d’études et du patrimoine)

  • Nicolo Dell Abate à Nicolas Poussin : aux sources du classicisme 1550-1650, exposition, 19 novembre 1988-28 février 1989, musée Bossuet, Meaux, 1989, 207p.                                                                                                             AW 445 (Bibliothèque d’Histoire, Arts, Archéologie)

Sources internet:

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