18 janvier 2007

"Rome 1630", Yves Bonnefoy

B Les justifications artistiques

    1- Rome en tant que rituel

    Depuis toujours, Rome fut une ville ouverte sur le reste du monde, un carrefour où se croisèrent d'innombrables passants. Ceci est également valable au niveau artistique. En particulier depuis les alentours de 1600, où, de toute l'Europe, les artistes se pressent dans la ville pontificale, qui non seulement draine des hommes, mais surtout des richesses. Ainsi, les artistes trouvent à Rome une clientelle abondante, comme nous l'avons vu précédemment. Mais en plus d'un attrait économique, la ville a un attrait artistique non négligeable, qui permet aux jeunes peintres, sculpteurs ou architectes (souvent jeunes, parfois d'un âge plus avancé) de parfaire leur art, de trouver une nouvelle inspiration. En 1630, Rome comptait plus de mille artistes en tout genre, dont une grande majorité n'était pas natifs de la ville, ni même d'Italie.

En effet, depuis le début du XVeme siècle, on peut dire que s'est instaurée une tradition du voyage à Rome, qui a commencé un peu aprés 1401 avec Brunelleschi et Donatello qui étaient venus étudier les ruines antiques, telles que le Forum, le Colisée ou encore le Panthéon. Puis le goût pour les antiques s'étant amplifié, de nombreuses fouilles permirent de mettre à jours des oeuvres majeures de l'antiqué grecque ou romaine, notament le Laocoon et l'Apollon du Belvédère, deux sculptures qui inspirèrent fortement Michel-Ange, autre non-natif de Rome qui s'y épanouit.

Par la suite, les peintres et autres sculpteurs venaient admirer à Rome, en plus des antiques, les chefs-d'oeuvres des grands maîtres de la Renaissance; comme celles de Michel-Ange (la Basilique Saint Pierre, la Pietà, les fesques de la Chapelle Sixtine), ou encore Bramante et son Tempieto, et biensûr celles de Raphaël dont les fresques des Chambres du Vatican et le Triomphe de Galatée à la villa Farnèse furent sources d'inspiration pour de nombreux peintres.

    2- Les artistes nourris de rencontres

    Une telle profusion d'artistes dans une même ville entraine forcément des intéractions entre eux, de plus qu'ils se regroupaient pour vivre et pour travailler dans un même quartier, que l'on peut définir comme les alentours de la porte du Peuple, soit les paroisses de San Lorenzo in Lucia, Santa Maria del Popolo et Sant'Andrea delle Fratte. Ils se retrouvaient dans les ateliers de maîtres ou étaient employés à plusieurs sur le même chantier, se réunissaient en accadémies, comme la très influente Accadémie de Saint Luc. Des mécènes pouvaient héberger plusieurs artistes à la fois. La fréquentation des différents milieux intellectuels favorisait aussi les rencontres. Ainsi, des relations se nouaient, relations amicales ou rivalité.

Aux alentours de 1630, on sait, par exemple, que Poussin, Sacchi et Duquesnoy étaient amis, qu'ils s'échangeaient leur opignons sur leurs travaux; Poussin dessina même dans l'atelier Sacchi. Ce dernier et Pierre de Cortone travaillèrent ensemble à Castel Fusano; Cortone travailla aussi avec Bernin au palais des Barberini des Quatre-Fontaines, Bernin entretenant une rivalité avec Borromini. Peter Van Laer, à l'origine du courant des "bamboches" (peintres paysagistes) fréquentait Claude Lorrain et Sandrart. Claude Mellan et Jacques Stella étaient également des amis de Poussin. C'est dans ce climat de rencontres et d'échanges que Louis Le Nain et Velasquez firent un passage à Rome, s'imprégnant (et imprégnant), autant que faire se put dans les limites de leur court séjours, de l'art de leurs contemporains.

C'est ainsi qu'en 1630 Rome pouvait influencer ses artistes, grace aux chefs-d'oeuvres des siècles passés mais aussi grace aux rencontres qu'elle leur permettait de faire.

II L'apport contreversé de Rome sur l'art, selon Yves Bonnefoy

A Les apports positifs

    Carrache et Caravage, l'essentiel de 1600 à 1630

    Pour mieu comprendre l'art romain de 1630, il faut savoir ce qu'il en fut durant les trois décénies qui précèdent cette date. Hors, pour Y. Bonnefoy, l'essentiel de ces années se trouve dans "les deux affirmations aussi hardies qu'imprévues d' Annibal Carrache et de Caravage".

    Annibal Carrache est à Bologne en 1560, où il fonde avec des membres de sa familles l'Accademia degli Incamminati, qui, en réaction contre le maniérisme, synthétise le style des maîtres de le Renaissance. Appelé à Rome en 1595 par le Cardinal Farnèse, il décore de 1597 à 1604 la galerie du Palais Farnèse. Galerie où Y. Bonnefoy voit "recommencer d'un seul coup le bel été humaniste qui avait fini avec Raphaël". Elle tranche avec la manière tardive grace à es couleurs brillantes et son naturalisme puissant, annonçant ainsi les prémices du classicisme. Y. Bonnefoy voit bans l'oeuvre de Carrache rayonner ce qui selon lui fit la grandeur de Raphël: "la leçon suprême de l'unité". Il voit dans forme des créatures une finalité révélée par le dessin, démontrant qu'il y a une continuité entre celle-ci et le divin. Cette finalité est leur capacité à se faire plus belle et plus harmonieuse, nous suggérant la perfection d'un Intelligible, "le suprême réel sous le voile des apparences". C'est une pensé que l'on retrouve chez quelque autres à cette époque. D'après Panofsky, Galilée, admirateur de la peinture de Carrache, était persuadé d'une finalté esthétique, lui faisant refuser l'idée d'ellipse pour la forme des planétes, seul le cercle étant parfait. Y. Bonnefoy donne Raphaël comme origine commune de Galilée et Carrache, en s'appuyant sur la Madone Sixtine ou le Triomphe de Galatée qui décrit une unité des formes en rotation autour d'un centre mystérieux.

Mais en fait, selon Y. Bonnefoy, Carrache va plus loin dans cette pensée. En organisant ses peintures de galerie Farnèse de maniére à ce qu'elles ressortent en tant qu'images, il souligne qu'il "accumule des simulacres". L'unité qu'il construit n'est pas celle du réel, mais celle du lien que l'homme moderne se donne, une unité de sa subjectivité et de son rêve; la rationalité des formes n'est en fait qu'en nous. Pour justifier ses dires, Y. Bonnefoy s'appuit sur le paysage composé de la Fuite en Egypte. L'Intelligible est suggéré par la ville au loin, rationelle dans la lumière. Les personnages du premier plan sont le temps qui passe, qui se gaspille. Ce premier plan forme une fenêtre, hors de l'Intelligible, par laquelle le spectateur, séparé de cet intellegible, le contemple. Cette vision est accessible car elle est un rêve. Initiateur du paysage idéal, dans lequel les détails pittoresques sont progressivement subordonnés à une vision d'ensemble harmonieuse, il donne le fondement d'une conscience pessimiste nouvelle.

Après sa mort en 1609, il aura une influence décisive sur l'Albane, le Dominiquin, Guido Reni et surtout sur le Guerchin et ses Berger d'Arcadie.

    Pour Y. Bonnefoy, l'autre initiateur de cette nouvelle conscience est Caravage. Né en 1571 à Caravaggio, Michelangelo Merisi entre à l'atelier de Peterzano en 1584, à Milan. L'école milanaise de l'époque était caractérisée par l'utilistion de clair-obscurs pour la mise en scène des personnages, influence directe de la Libération de Saint Pierre de Raphaël, premier tableau du genre. La "terribilata" de Dieu est au coeur de la peinture du Caravage, influencé par le cardinal de Boromée. Il arrive à Rome en 1590, et travaille auprés du Cavalier d'Arpin dès 1593. C'est dans son atelier qu'il se fait remarquer par les collectionneurs et amateurs d'art. Le Cavalier d'Arpin lui même achète ses oeuvres, signe d'une reconnaissance précosse. A la fin du XVIeme siècle, la peinture romaine était essentiellement en fresque, d'où le succés du Caravage en s'adonnant à la peinture de chevalet, appréciée des collectionneurs. En 1595, il est invité à s'installer chez l'un des plus grands collectionneurs romains de l'époque, le Cardinal del Monte, ami de Galilée et francophile. Là, il s'affirme comme le maître de la scène de genre, avec un coloris et des compositions inédites, comme avec Les Tricheurs, réflexion sur la crédulité et l'innocence (peinture qui inspirera de la Tour). Au début du XVIIeme, il représente des sujets religieux à la manière de scènes de genre. Sa peinture naturaliste va bouleverser le retour à l'ordre désiré par le pape Clément VIII.

Dans les Scènes de la vie de Saint Matthieu (1597 à 1600, pour l'église Saint Louis-des-français), Y. Bonnefoy voit "dissociées, pour la première fois dans la peinture italienne, la représentation d'un objet et la reherche d'un idéal". L'image hamonieuse du monde doit s'effacer face à la brutalité. Le réel devient une transcendance négative, celle de la de la matière aux forces obscures par rapport à nos vains efforts pour lui trouver une raison d'être". Seul le divin peut s'aventurer dans ce "gouffre", ce qui explique le rayon de lumière tombant de biais sur ces êtres coincés dans la "fatalité d'en bas" (Le Martyre de Saint Matthieu).

De nature particulièrement belliqueuse, après de multiples arrestation pour violence, Caravage dut fuir Rome en 1606, accusé de meurtre, et mouru quatre ans plus tard en 1610.

L'école de Caravage, inspirée par ce réalisme dramatique, angoissé, souligné par des contrastes violemment accentués d'ombres et de lumières, a selon Y. Bonnefoy mal interprété sa peinture: elle a pris pour un simple naturalisme ce qui serait en fait la liquidation de l'idée d'un ordre dans l'homme et l'univers. Caravage rejoindrait ainsi la pensé de Carrache , selon laquelle l'on peut seulement réver l'harmonie et l'ordre.

A.   Des apports fructueux :

·       Le Bernin. (1598-1680)

Gian Lorenzo Bernini dit le Bernin naquit à Naples en 1598; il est le fils de Pietro Bernini, sculpteur maniériste florentin qui travailla pour le cardinal Scipion Borghèse dès les années 1605. Puis sur les chantiers de Camillo Borghèse devenu le Pape Paul V. Le Bernin bénéficie donc très jeune de l’expérience de son père, en particulier en ce qui concerne l’organisation du travail collectif au sein d’un chantier ; et la fusion des œuvres architecturales, picturales et sculpturales dans un ensemble de marbres polychromes.

La Rome des débuts du XVIIè siècle est une ville qui vit un renouveau artistique phénoménal avec en particulier l’introduction de la révolution naturaliste en peinture introduite par Le Caravage et l’influence baroque initiée dans les Flandres par Rubens, et où le talent ne demande qu’à être connu.

Dans les années 1614-1615 Le Bernin réalise une sculpture s’intitulant, Le martyre de Saint Laurent. Nous noterons dans cette œuvre la finesse des flammes de marbre qui sont une indication précoce de la constante volonté du Bernin de développer le réalisme de son art en rivalisant avec la peinture. Nous savons également par le témoignage de l’un de ses fils, Domenico que l’artiste aurait mis sa jambe dans le feu pour observer l’expression de souffrance de son visage. Vraie ou fausse, cette anecdote est caractéristique du jeune Bernin qui en maintes occasions, accomplit de semblables prouesses au nom de la vérité de l’expression.

            Avec les quatre groupes Borghèse qui l’occupent pendant cinq ans, Le Bernin atteint une gloire immédiate. Il s’agit de trois sujets mythologiques et un biblique correspondant aux centres d’intérêts antiquisants de leur commanditaire, le cardinal Scipion Borghèse : Enée, Anchise et Ascagne (1619) ; Le rapt de Prospérine (1622) ; David (1624) ; Apollon et Daphné (1625). Le groupe D’Enée fuyant Troie avec son père Anchise et son fils Ascagne, comme le décrit l’Enéide :

« Hâtez-vous donc mon père, de vous placer sur mes épaules, me voici prêt à vous recevoir : un tel fardeau sera léger pour moi. Quoi qu’il arrive, nous courrons le même danger, et nous nous sauverons ensemble : que mon fils m’accompagne et que mon épouse me suive sans me perdre de vue […] vous mon père, prenez dans vos mains les choses saintes, et les dieux de la patrie. Moi qui sort d’un sanglant combat, et qui suis encore tout fumant de carnage, je ne puis vous y toucher sans crime, jusqu’à ce que je sois purifié d’une eau vive. »

Avec son David, Le Bernin, âgé d’à peine vingt cinq ans, ce mesure à l’icône insurpassable de la Renaissance italienne, le David de Michel ange, l’un comme l’autre symbolisent à la perfection l’art de leur temps : autant l’œuvre michelangelesque est posée, digne, racée, élégante, autant Le Bernin parvient, en représentant David sur le point de lancer son projectile à l’aide de sa fronde, torse tourné, le visage grimaçant d’effort, à réunir tous les éléments de l’art baroque ; l’énergie, le mouvement, le dynamisme. Nous pouvons dire ainsi que le premier est le symbole de la Rome de la Contre-réforme, d’une église prête à affronter ses adversaires alors que le second représente à la perfection la Florence de la Renaissance, fière cité jalouse de son indépendance. A moins qu’il ne s’agisse du geste du Bernin lui-même, défiant le Goliath Michel- Ange.

En tout cas cette brillante série qui révèle non seulement une maîtrise croissante mais aussi et surtout une véritable révolution artistique. En effet, Le Bernin semble vouloir pousser à leur extrême les ressources de la sculpture de marbre. Sa prodigieuse technique de tailleur de marbre lui permet dirait on de modeler ce matériau rigide comme une pâte et d’en tirer les effets d’un bronze coulé à partir de modèle en argile ou en cire. Yves Bonnefoy nous présente l’art du Bernin comme : « le mouvement recommencé de la foi. » Il s’explique en présentant la technique de l’artiste comme étant : une nouvelle approche de l’être :  « l’apparence figée en une figure, idolâtré fut notre péché et comme le disait Hamlet notre geôle. » L’artiste devient donc : « le témoin sur le plan de l’art de cette foi qui focalise l’espace par la présence. »

Le sujet d’Apollon et Daphné est une fois de plus tiré des Métamorphoses d’Ovide : la nymphe Daphné, victime des ardeurs du dieu Apollon, supplie son père de lui venir en aide; Pénée transforme alors sa fille en laurier et Le Bernin capture ce moment précis opérant par-là une mise en abyme puisque dans une scène de vie et de pathos, il immobilise dans le marbre la jeune nymphe qui se fige dans une écorce protectrice et s’enracine dans la terre. Au risque de nous répéter, on ne peut que souligner la tension dramatique, l’impression de mouvement donnée par une construction en spirale typique de l’art baroque en général et marque de fabrique du Bernin en particulier. Avec cette œuvre, l’artiste atteint un summum de l’esthétique. Pour Yves Bonnefoy : « la " dépense " baroque c’est un profond enracinement. Elle s’attache à son objet de si près qu’elle n’en voit plus l’apparence, le relatif : elle est avec lui dans de l’éternel. » Afin d’appuyer cette thèse il cite dans son œuvre Kierkegaard, « le baroque est le stade religieux de la conscience artistique ».

Le Bernin est sans doute le premier artiste à avoir occupé une position tout à fait semblable et égale à celle des princes et des ministres de son époque. Cette réussite fut amenée par l’élection de Maffeo Barberini au pontificat sous le nom d’Urbain VIII en 1623. Les deux hommes sont des amis intimes. Maffeo Barberini a déjà fait travaillé Le Bernin et son père pour sa chapelle familiale de Sant’Andrea della Valle. On raconte que le jour de son élévation Urbain VIII fit appeler le jeune sculpteur alors âgé de vingt trois ans et lui dit : « Vous avez beaucoup de chance, Cavalier, de voir le cardinal Maffeo Barberini, pape mais nous avons plus de chance encore d’avoir sous notre pontificat le cavalier Bernin. » Cette célèbre déclaration donne l’atmosphère d’un long pontificat, (1623-1644) pendant lequel le pape et Le Bernin entretiennent une relation sans égale dans l’histoire du mécénat artistique. Effectivement, Urbain VIII mène une politique de « grand travaux » pour graver dans la pierre la volonté de reconquête de l’église comme force triomphante du paganisme via les missions et du protestantisme via la Contre-réforme : une architecture spectaculaire, une esthétique communicante, persuasive et festive voir fastueuse en seront les vecteurs.

En 1624, le pape décide de l’édification d’un baldaquin en bronze au dessus de l’autel de Saint Pierre ; il s’agit là de son plus grand défi artistique. Commencée un siècle plus tôt par Bramante pour le pape Jules II, cette basilique venait seulement de recevoir sa nef et sa façade. Comme nous le précise l’auteur Yves Bonnefoy : « Le Bernin travaille à Sainte-Bibiane, de 1624 à 1626, puis dans ce Saint Pierre qu’il faut marquer au plus vite du sceau glorieux d’Urbain VIII. Un chantier s’ouvre, dont le jeune sculpteur prendra même la direction totale dès 1629, à la mort de Carlo Maderno(l’architecte). Et son équipe (les « artistes barberini ») est en plein travail en 1630 ; en fait, assurant déjà le style baroque, qu’elle invente, son plus prestigieux monument. Car elle a commencé de construire le Baldaquin, qui s’élève au dessus de la sépulture de Pierre. Comme c’est le tombeau qui justifie l’idée catholique de la primauté du siège romain, étant la seule vraie preuve du séjour de l’apôtre à Rome, il s’agissait d’en manifester la présence par le signe, bien sûr, que l’immense coupole n’écrasât pas. Le problème était difficile, la solution fut géniale. On sait de quoi elle est faite : quatre gigantesques colonnes torses, coulées en bronze, s’élèvent d’un seul élan à la croisée du transept, quatre anges de grande taille les surmontent, superbes de grâce et de mouvement, et derrière chacun prennent appui fortement quatre véhémentes volutes dont les sommets s’accolent pour supporter le globe et la croix. »

Mais la décision de créer en bronze des versions géantes des colonnes torses du début du christianisme qui avaient été utilisées dans la vieille basilique de Saint Pierre, ne fut pas le fait du Bernin, aussi ne doit on le créditer que d’une part de cette brillante conception. L’acquisition d’une aussi énorme quantité de métal ne fut pas le moindre de leurs problèmes ; on alla même jusqu’à arracher l’antique revêtement de bronze du portique du Panthéon, ce qui donna lieu à la fameuse pasquinade : « Quod non fecerunt barbari, fecerunt barberini » (ce que ne firent pas les barbares, les Barberini l’ont fait.).

Yves Bonnefoy poursuit son développement sur le Baldaquin tout en présentant les différents choix au sujet du plan de l’église avant son édification (primauté de la croix grecque du plan central : la raison contre celle de la croix latine : la souffrance). Il présente donc la en quoi le Baldaquin s’inscrit dans cette démarche : « Ce qu’il faut dire d’abord du travail de Bernin […]c’est qu’il a rétabli le dieu personnel, le dieu de colère et de gloire, dans sa maison. Mais ce n’est pas pour autant un simple retour en deçà de la Renaissance, et si même le Baldaquin fait penser au Pentocrator de la voûte byzantine, combien son visage apparaît nouveau ! Certes le dieu byzantin est présent (par opposition au dieu renaissant) d’une façon toute personnelle et irrationnelle, mais cette présence est une perception de l’esprit, cette figure est idée, cette figuration une ascèse. »

Notons tout de même l’origine du mot « baldaquin » signifiant une pièce de soie de Bagdad et par extension, un riche tissu de soie et d’or. Au Moyen age on appelait baldaquin un dais de matière précieuse, et les artistes utilisaient les dais cérémoniels pour indiquer l’importance particulière d’une personne ou d’un lieu.

En 1627, germa probablement le projet du tombeau d’Urbain VIII. La décision d’utiliser les niches de la croisée du transept de Saint Pierre pour le Longin et les autres statues (Sainte Hélène et la Vraie Croix, Sainte Véronique avec le voile, la crucifixion de Saint André et Saint Longin le centurion romain avec sa lance dont la basilique possède les reliques) avaient obligé a déplacer le tombeau de Paul III qui datait du milieu du XVIè siècle. Yves Bonnefoy nous décrit le Saint Longin : « Voici celui qui a percé de sa lance le flanc du Christ, mais qui fut gagner par le sang : quel admirable thème c’est là pour l’imagination substantielle, cette communication si intime avec la vie du sauveur ! […] Cependant, cette figure de Saint Longin, serait-elle enlevée à sa niche de Saint Pierre, et abandonnée dans un champ, on imaginerait bien qu’elle serait cruellement mise en accusation par l’espace même, avec ses bras jetés en dehors, ses plis de pierre creusés pour de l’invisible et béants désormais comme les gouffres d’un astre mort. Il apparaît aussi que cette statue n’a pas de dos, et n’est en somme qu’un simulacre, n’existe que sur la scène… Il y a du théâtre dans l’art baroque cela est vrai. […] en vérité, si théâtre il y a, n’est ce pas d’une façon ambiguë ? Le baroque, qui la fait naître, ne consume t’il pas, par un mouvement en retour cette encombrante extériorité ? »

Le déplacement du tombeau de Paul III fut l’occasion pour Urbain VIII de faire un mémorial qui en serait le pendant. Le vieux tombeau fut placé dans une nouvelle niche à gauche du maître-autel et on fit une niche similaire pour le monument du Bernin. Il était donc prévu d’y créer une variante du tombeau de Paul III réalisé par Michel Ange. La solution du Bernin est une interprétation beaucoup plus inventive de ce modèle. Le pape assis, sculpté en bronze doré fait un signe autoritaire de bénédiction. Son trône repose sur une base élevée qui se dresse derrière le sarcophage orné de marbre et de bronze. A gauche et à droite se tiennent les vertus en marbre. Les abeilles des Barberini sont disposées capricieusement sur le sarcophage et la base de la statue. Cet agencement architectural fait dire à Yves Bonnefoy, que : « Rien de plus théâtral que ces grands arrangements […] qui suggèrent que l’existence terrestre est en continuité avec le divin. […] En fait les deux expériences, celle de la présence et celle de la désillusion, celle de l’absolu et celle du relatif, ont lieu dans un même instant. Et bien le geste baroque est comme la « quadratura ». Par son excès il est censé signifier la présence du divin dans la personne ; mais cet excès se marque avec des signes si extérieurs qu’ils se dénoncent aussitôt. »

·        Nicolas Poussin

L’arrivée de Nicolas Poussin à Rome, n’est pas référencée exactement. Nous n’avons que très peu d’éléments sur son voyage ainsi que sur la halte qu’il a effectué à Venise durant l’hiver 1623-1624. Rien non plus sur son arrivée dans la capitale italienne ni sur son installation. Il ressort par contre des archives que le peintre habitait alors le quartier de la place d’Espagne soit celui des étrangers.

Ses débuts sont humbles, la vie y est difficile et parfois dangereuse, mais dans un cadre pittoresque, de jardins et de ruines aux couleurs fortes.

            Nous avons déjà vu précédemment que les « baroques » vivaient surtout des dépenses des protégés d’Urbain VIII, des Sacchetti ou encore des Barberini. Mais il existe d’autres patronages à Rome pour la nouvelle peinture.

En effet, Yves Bonnefoy nous en présente un en particulier : « Il est temps maintenant d’évoquer le plus important dans les années vingt et trente, celui de Cassiano dal Pozzo. Né à Turin en 1588, éduqué à Bologne et à Pise, Cassiano est à Rome, en 1630, depuis une vingtaine d’années. Ami de Francesco Barberini, il est employé par la famille du pape dés l’élection d’Urbain VIII et ne manque pas de ressources. […]Cassiano est ami de Galilée, membre très influent de l’Academia dei Lincei, naturaliste et anatomiste, archéologue. »

Quand Poussin arrive à Rome, il n’est ni isolé ni vraiment inconnu. Le cavalier Marin l’ayant recommandé à Marcello Sacchetti, riche amateur, paysagiste à ses heures et conseiller artistique du nouveau pape Urbain VIII. Il est donc introduit dans le cercle alors tout-puissant des Barberini, , notamment auprès du cardinal Francesco, neveu du souverain pontife et grand collectionneur, et de son secrétaire , Cassiano dal Pozzo.

Cependant les difficultés surviennent vite : le cavalier Marin part pour Naples et y meurt subitement en mars 1625. Au même moment le cardinal Barberini est envoyé en mission en France. Faute de véritables protecteurs, Poussin doit subsister en vendant à vil prix ses premiers tableaux. Cette situation précaire demeure jusqu’au début des années trente, aggravée par divers accidents : la même année, il manque de perdre sa main droite lors d’une risque avec des espagnols ; Trois ans plus tard il tombe gravement malade des suites d’une affection vénérienne (un « male di Francia ») . Il ne doit sa guérison qu’au dévouement d’un voisin, le cuisinier Jean Dughet, dont il épousera la fille, Anne-Marie, l’année suivante.

Yves  Bonnefoy, nous présente  quelques œuvres de l’artistes à ses prémices dont une qui lui semble capitale : La Peste d’Astod (ou Azoth). Il écrit : « dès cette fin de 1630 où il se cherche et ne peut pas deviner les tendances de ses amis, Poussin a entrepris des compositions (ainsi la Peste d’Astod) dont les intentions, conscientes ou non, sont tout à fait différentes. Et ce sont celles là qui vont déterminer son art ultérieur, et constituer son meilleur apport à l’histoire de la peinture. » Le sujet est tiré du premier livre de Samuel (V, 1-6) : les Philistins ayant enlevé aux Hébreux l’arche d’alliance,et l’ont placée dans le temple de Dagon. Seulement la statue du dieu s’effondre devant l’arche et le peuple est frappé par la peste.

Poussin vient d’être gravement malade et la peste a ravagé Milan dans les années 1629. Le choix du récit n’est donc pas gratuit : il répond donc à l’actualité mais touche aussi personnellement le peintre. Il s’agit selon Yves Bonnefoy : « le premier tableau de la peinture moderne » La nouveauté se lie dans l’ordonnance de la composition. « La violence du sujet, la vive émotion du narrateur s’exprime par une judicieuse répartition des figures et des groupes, et par leurs implacables mises en perspective dans un cadre d’architecture des plus élaborés. » Poussin s’inspire de La Peste de Phrygie de Raphaël pour constituer le groupe du premier plan : les hommes écartant le jeune enfant d’une femme morte par l’épidémie en se bouchant le nez à cause de la puanteur. Le ton est donc donné : horreur crainte, souffrance, désespoir. Derrière nous notons l’attroupement des Philistins qui n’osent pas entrer dans le temple où gît l’idole renversée.

            Durant cette période difficile, l’artiste peut donc compter sur la solidarité de la communauté française de Rome. Il se lie donc d’amitié avec plusieurs peintres de sa génération. Il faut citer Jean Mosnier, Jean Lemaire, spécialisés dans les fonds d’architecture et les ruines ; ainsi que le sculpteur flamand François Duquesnoy, avec qui Poussin partage son logement. Yves Bonnefoy nous rapporte que « Dès 1627, Cassiano l’emploi(Poussin) à ses relevés archéologiques, et ainsi l’observation la plus minutieuse de l’antique devient le lot quotidien d’un esprit on ne peut plus apte à en tirer tout un monde. Mais il est d’autres plans sur lesquels  Cassiano a changé la vie de Poussin. Par exemple en l’encourageant à donner un sens spirituel à ce qu’il aimait si spontanément, la lumière et la couleur des grand peintres de Venise. Et surtout, en lui assurant pour tout le temps qu’il fallut la sécurité matérielle, qui lui permit l’indépendance d’esprit. »

Cet enracinement progressif, la recherche difficile d’une clientèle, les contacts avec un nouveau milieu autrement foisonnant que Paris, devient pour l’artiste une période d’expériences. Déjà grandement formé en France, il continue d’apprendre et de regarder. On le sent encore hésitant peut être à cause de la richesse extrême que lui propose ce panorama artistique ou plusieurs grands courants s’entremêlent. (Nous pouvons évoquer la tradition maniériste, la caravagisme ou encore le baroque.)

Yves Bonnefoy indique que l’artiste « est encore capable de se prêter à différents "styles", et pourtant il est tout le contraire d’un éclectique : plutôt celui qui étudie les tableaux des autres sans préjugés ni renoncement, pour une lente et précautionneuse élaboration de soi-même. »

Effectivement, Poussin ne se rallie franchement à aucune des formules précédemment évoquées. Ces premières années romaines comme vient de nous le rapporter l’auteur, font l’objet d’études et d’exercices à partir de l’immense répertoire qu’offre Rome. Il dessine des bas reliefs antiques et relève les proportions des statues dans les principales collections privées (notamment chez le marquis Vincenzo Giustiniani, le mécène le plus éclairé du temps). Il dessine également dans la ville ou aux alentours, les rues et les maisons, les terrasses et les arbres. L’accès aux bibliothèques des Barberini, puis du commandeur Cassiano dal Pozzo, permet à Poussin de lire, souvent sur de rares manuscrits, les traités anciens et modernes qui l’aideront à réfléchir sur son art et à exprimer plus tard dans ses lettres ses propres conceptions. Yves Bonnefoy le qualifie donc d’un « être libre de peindre selon sa nécessité personnelle »

            Le Martyre de Saint Erasme, (1628) est selon l’auteur : « la présence interrompue de deux composantes fondamentales : l’expression spontanée, irrationnelle et pour une part inconsciente d’un tempérament ; et la contrainte toujours lucide, bien que variable dans ses méthodes, que cherche à exercer sur lui une volonté fortement armée de logique. » Ce tableau d’autel de grand format lui impose une de ces scènes de martyres sanglants qu’affectionnait la contre-Réforme. « On croyait (à la suite d’une confusion avec saint Elme, patrons des marins) que saint Erasme, parce qu’il refusait de sacrifier aux idoles, avait été éventré et ses intestins enroulés sur un treuil. Mais ici son corps renversé au premier plan a la beauté indestructible d’un marbre antique et son expression quoique douloureuse, reste noble. Autant qu’aux suppliciés, Poussin s’intéresse aux réactions des assistants : grand prêtre dont le geste presse et menace, bourreaux étonnés ou indifférents, soldats à cheval qui désigne la scène, sans oublier les inévitables angelots apportant au martyre palme et couronne. La composition rigoureuse bâtie sur de grandes diagonales contrariées, les formes puissantes, sculpturales, traitées d’un pinceau large peuvent évoquer l’art d’un Pierre de Cortone ou d’un Bernin. […] Ce qui l’emporte ne sont ni l’horreur, ni le drame, mais la fermeté héroïque, la constantia de l’évêque martyrisé. »

Poussin écrivit dans sa correspondance qu’il s’agissait du seul tableau auquel il avait apposé son nom : « non pas, disait-il pour qu’on me sache gré du mérite qui pourrait s’y trouver, mais plutôt pour que les ignorants ne confondent point un faible ouvrage avec les chefs d’œuvres des grands maîtres qui font l’ornement de ce temple magnifique. ».

Pour conclure sur cet artiste surprenant nous reprendrons une citation d’Eugène Delacroix tiré de son Essai sur Poussin, « A partir de cette époque, de la vie de Poussin, il n’a plus d’autre soin que celui d’enfanter ses chefs d’œuvres. Ils se succédèrent en grand nombre pendant cette période, et on a lieu de s’étonner de cette fécondité quand on voit le soin et le travail consciencieux qu’il apportait à chacun de ses ouvrages. »

3 Pierre de Cortone (1596-1669)

     Pietro da Cortona de son vrai nom Pietro Bereltini (1er novembre 1596 à Cortona et 16 mai 1669 a Rome) fut un peintre et un architecte italien.

Pietro était un artiste du baroque commençant. On connaît surtout son travail dans le domaine des fresques décoratives et de la peinture.

Sous le pontificat d’Urbain VIII (dont il fit le portrait), il fut l’un des principaux architectes opérant à Rome avec le Bernin et Borromini.

     Il arrive à Rome en 1612 et étudie les grands maîtres (Raphaël, Carrache) et copie les antiques .Il débute sa carrière au service de la famille Sacchetti qui lui confie en 1623 le chantier de la villa Pigneto.

Au palais Sacchetti, il rencontre le cavalier Marin et le cardinal Barberini, qui devint son protecteur. Par son intermédiaire, il obtient sa grande première commande de peinture, le cycle de décors à fresque de Ste Bibiane à Rome (1624-1626) dont la façade a été réalisé par le Bernin.

Le succès qu’il rencontre lui ouvre une carrière active : en 1629, il peint l’Enlèvement des Sabines qui devient le manifeste de la peinture baraque.

En 1633-1639, il exécute pour le pape Urbain VIII sa fresque la plus célèbre : La Gloire des Barberini qui se trouve sur le plafond du grand salon du palais des Barberini à Rome.

Ce décor peint est aussi appelé « le Triomphe de la Divine Providence ».

Il s’agit d’une allégorie de la Providence et du pouvoir divin des Barberini. Cette grande fresque est mouvementée, abonde de personnages vus dans une contre-plongée extrême, qui caractérise ses effets illusionnistes.

     En ce qui concerne ses projets architecturaux, il faut citer l’église des saints –Luc et Martine près du forum. La forme en  croix grecque de cette église lui est due. Il a également embellit l’extérieur de Santa Maria Della Pace (1656-1667), et la façade de Santa Maria in Via Lata (vers 1660).

     Selon l’auteur, « il existe en 1630 un autre champ d’action , et très vaste , pour le recherche des peintres, c’est la commande profane et la décoration de palais ».

Cette remarque permet de justifier l’attrait de Rome pour de nombreux peintres.

Plus précisément Pierre de Cortone va être «  l’artiste Sacchetti par excellence ».

On peut constater qu’au travers du catalogue de ses commandes , tout lui a quasiment été demandé par la famille Sacchetti.

On peut notamment citer le célèbre « Enlèvement des Sabines » qui fut son premier grand succès.

Selon Yves Bonnefoy , « les jeunes femmes ne semblent arrachées au sol qu’au prix d’un grand effort exercé contre une gravitation mystérieuse ,  on dirait de vastes gerbes qu’emportent des moissonneurs dans la chaleur du midi. »

« Qu’est-ce donc que ce lieu , si tacitement sensible , si étroitement resserré , qu’est-ce que ce jardin ou nature et humanité se retrouvent. C’est l’immédiat , comme les dessins le confirment » ( études sur Raphaël) .

Cette œuvre annonce l’avènement du baroque.

     Yves Bonnefoy , constate que dès 1630 , au plus fort des travaux de la famille du pape , on ne peut rien refuser à Urbain VIII et donc on va retrouver Pierre de Cortone aux côtés du Bernin employé aux quatre Fontaines.

Le pape Urbain VIII va également lui commander une fresque « le célèbre triomphe de la Providence » qui se trouve à Rome au palais Barberini pour célébrer de manière triomphale ses glorieuses origines.

Selon Yves Bonnefoy , « certains historiens s’accordent pour dire que Pierre de Cortone est déjà et va être toute sa vie , comme le pendant de Bernin , le représentant en peinture de la conscience baroque ».

En effet cette fresque fut particulièrement apprécié et influença tout le XVIIeme siècle en tant que modèle percurseur  de la décoration baroque.

Entre 1632 et 1639 , Pierre de Cortone peignit la voûte du grand salon du palais Barberini , construit d’après un projet de Gian Lorenzo Bernini.

Au centre du plafond , les abeilles dans la couronne de laurier rappellent les armoiries des Barberini , tandis que les armes papales évoquent Urbain VIII lui même et que la couronne d’étoiles fait allusion a son immortalité.

Le programme décoratif a été mis au point par Francesco Bracciolini. L’immense décoration occupe environ six cents mètres carrés.

Au centre , elle est comporte aussi l’allégorie de la Divine Providence , dans un halo de lumière dorée , entourée par les trois Parques , par le Temps et par les Vertus.

La scène centrale a été composée avec une grande hardiesse , devant un ciel bleu lumineux.

Elle est entourée par un cadre architectural peint , orné de médailles et de stucs.

A l’extérieur  du cadre ,  l’artiste a représenté quatre scènes mythologiques , une pour chaque mur du salon qui font référence aux Vertus du Pape : La Paix en majesté et la Fureur enchaînée ; Minerve chassant les géants ;  la Religion et la Sagesse enfin ; Hercule faisant fuir les Harpies.

Vues du bas , les fresques de la voûte Barberini présentent une composition véhémente et désordonnance.

Il est impossible pour le regard de trouver un point de référence sûr.

Les épisodes se suivent à un rythme soutenu , avec une grande liberté d’invention.

L’artiste a une telle maîtrise de la perspective qu’il crée pour le spectateur l’illusion de figures menaçantes risquant de tomber.

L’espace réel semble se dilater dans le paysage des murs et dans le ciel limpide de la voûte.

     Rome a de nombreux effets bénéfiques sur l’art du Bernin , Poussin ou encore Pierre de Cortone .Elle leur permet de développer leur création par le biais des nombreuse commandes qu’ils reçoivent.

Toutefois certains peintres ne vont pas trouver en Rome un lieu prospère à leur développement , c’est pourquoi il est intéressant de mettre aussi en avant les effets contre versées de Rome selon toujours Yves Bonnefoy.

B

1)     LE DOMINIQUIN

Elève des Carrache avec qui il collabore dans la galerie Farnèse, Le Dominiquin s’inspira de la beauté classique, simple et élégante de Raphaël et des grands maîtres du début du siècle.

Très en vue à partir de 1606 et sa collaboration avec Guido Reni à San Gregorio Magno, il s’imposera notamment avec les fresques du palais Giustiniani-odecalchie à BassoRomano entre 1609 et 1610, avec celle de st Louis des Français sans oublier les retables comme celui de la Confession de st Jérôme. Rapatrié à la villa Aldobrandini à Fracasti, Le DOMINIQUIN  sera encore très actif à Rome tout au long des années 1620’ bénéficiant de l’élection du pape Grégoire XV d’origine bolonaise comme lui. Mais en proie à l’amertume après l’insuccès relatif des fresques pour l’abside à San Andrea della Valle – composées de paysages- il se retire à Naples où il meurt en 1641.

Selon Yves Bonnefoy Dominiquin aurait appris à faire du « Raphaël d’après nature, c'est-à-dire à chercher un compromis rassurant entre un respect relatif de l’observation des choses et la fidélité à la beauté à l’harmonie. C’est un cheminement sans passion ni fièvres métaphysiques » contrairement au Bernin ou à Pierre de Cortone. Yves Bonnefoy lui  reconnaît tout de même des mérites dans son dessin qu’il trouve « réfléchi et parfaitement cohérent ». Pour lui Dominiquin est jusqu’aux abords de 1630 « un  praticien chevronné dans une tradition toute de prudence et de pensée claire ». Mais voilà qu’à San Carlo ai Catinari il peint des vertus d’un genre qui ressemble au baroque. Cette tentative est pour notre auteur un échec dans la carrière du Dominiquin qui ne fait qu’entasser les figures en multipliant les signes baroques comme l’agitation des draperies ou des membres. L’effet d’encombrement se ressent dans La Vierge présente l’Enfant à st François et l’on voit que l’effort d’adaptation du Dominiquin au baroque ne se solde que par une surcharge de la scène classique de la Renaissance. En effet il n’arrive pas à se séparer de l’individualité des personnages par rapport à un Lanfranc ; un peintre qui les regroupe en ensembles dynamique avant d’organiser la scène. Ainsi Dominiquin a voulu se renouveler dans le baroque ; ce qui l’a conduit à négliger le mouvement d’expansion ; fondamental dans ce nouveau courant.

2) SERODINE, CRESPI et CAGNACCI

Il apparaît, vers la fin des années 1620, une nouvelle mutation dans la peinture romaine dont 3 peintres sont les principaux instigateurs. Il s’agit de Danièle Crespi, Guido Cagnacci et Giovanni Serodine.

Crespi est de l’école milanaise ; sa peinture inspirée de Caravage est marquée par une rigueur formelle et chromatique ; elle contient des accents véristes hérités de ce dernier. Crespi fut le « météore classicisant » souhaité par le cardinal de Lombardie qui voulait une sorte de retour à l’ordre ; ou tout au moins l’observance d’un point de vue moins subjectif. Le jeune de st Charles est à ce titre fort célèbre ». Mais dans ses dernières œuvres il cédera tout de même à un maniérisme formaliste joint à une gestuelle de marionnette et à un éclaircissement de sa palette. La parenthèse qu’il a instauré visant à une objectivité nette et simplifiée, accompagnée d’une grande clarté didactique dans le cours de la narration, eut peu d’incidence sur la peinture locale.

Quant à Cagnacci – né en 1601- c’est un peintre émilien renouant avec l’Antiquité et qui a joué un rôle important dans l’histoire de l’art car après s’être établi à Vienne il exporta le classicisme au nord des Alpes. Elève de Guido Reni, Cagnacci associe à l’inspiration des modèles classiques et raphaélesques un vif intérêt pour le baroque comme dans les toiles du Duomo de Forli. En 1650, il est à Venise. Ce voyage lui permet d’enrichir sa palette et le conduit à affronter des sujets pleins de sensualité présentant de gracieuses figures de jeunes filles à demi nues. Ce type de compositions plût tellement aux collectionneurs que Cagnacci pût commencer une carrière internationale à Vienne.

Giovanni Serodine est une figure solitaire et excentrique de la peinture postérieure à Caravage. Arrivée de Lombardie à Rome en 1615 ; Serodine décide de ne pas suivre les traces de son père et de son frère, deux célèbres stucateurs. Il opte pour  la peinture mais ne s’intègre pas dans le groupe classique et il n’obtient donc que de très rares commandes. Les œuvres qui nous sont parvenues comme celle du couronnement de la Vierge et Saints nous permettent d’observer sa manière âpre et dramatique encore plus brutale et plus directe que celle du Caravage. Il semble fort éloigné de la grâce policée des maîtres émiliens. Sa carrière s’acheva tôt après une mort prématurée à Rome en 1630.

Ces trois peintres n’auraient pu, pour Yves Bonnefoy « exister sans Caravage » et en sont pourtant la « dénégation ». Pour nous expliquer sa vision l’auteur prend en exemple une toile de Serodine : le portrait du père de l’artiste du musée Caccia de Lugano, une œuvre qui paraît il est « communément admirée pour sa modernité ». Mais il ne voit en elle qu’une représentation « avec des trompe l’œil, un vérisme psychologique et une mise en page photographique » qui n’est moderne que par la nouvelle idée conventionnelle et impersonnelle qu’elle donne du sujet. Il dénonce la soumission de l’artiste au bon vouloir des personnages mis en scène. Il s’étonne également de la reprise de signes particuliers comme des « rides, des callosités ou des sueurs » qu’on retrouve sur un portrait qui voulait « saisir le visage  réel » mais qui finalement crée un unique type de visage. C’est pour Yves Bonnefoy « le début de la mauvaise peinture dans le théâtre de la vraisemblance » loin du baroque merveilleux car ce genre s’attache au quotidien et essaye de se donner une force en y replaçant ça et là des traits archétypaux mais cela provoque sur le spectateur une impression d’incongruité, de fausseté. Ainsi Caravage saisissait le sentiment dans ses moments les plus forts ce qui donnait par là même la force de sa peinture tandis que ces nouveaux « descendants » ne figurent qu’une représentation préconçue, influencée par une volonté extérieure qui est celle de paraître. Il n’y a plus dit Yves Bonnefoy « le sentiment paysan de la réalité rugueuse à étreindre ». Ce mouvement engendrera plus tard la photographie et il conclut que dans la Rome des années 1630 « qui ne veut rien savoir de ses ressources, qui se laisse conduire par une classe insouciante, il n’y a guère de place pour un regard vraiment attentif sur l’objet simple » par rapport au réalisme provincial « mûri dans des milieux encore tout secoués par la maladie, la pauvreté ou la guerre » et dont l’Europe raffole.

3)     DUQUESNOY

François Duquesnoy fut sans doute avec Bernin et Alessandro Algardi, le plus grand sculpteur du XVIIème siècle. Né à Bruxelles en 1597 d’un père qui a sculpté le célèbre Manneken-Pis de la ville, il arrive à Rome en 1618 après un parcours initiatique mené par son père -Jérôme l’Ancien- qui lui apprit à sculpter le bois, l’ivoire et le marbre. Sa carrière fut courte -il meurt en 1643 à Livourne en chemin pour la France où il se rendait suite à l’invitation du roi- et sa production s’échelonne sur une quinzaine d’années. De lui nous sont parvenus deux statues monumentales, quatre bustes, trois cénotaphes et plusieurs sculptures de petites dimensions.

Il ne fut pas chargé de grandes commandes contrairement au Bernin ou à l’LAgarde.

Fasciné par la ville il s’installa à Rome pour vingt ans, rapidement conforté dans son choix par les relations qu’il s’y fait : Pescatore, un banquier et marchand flamand lui apporte son soutien financier et il rencontre très vite des artistes, romains d’adoption comme lui. Parmi eux se trouve Poussin, Spierincks ou Sandrart. Il commence sa carrière par la restauration de modèles antiques ou leur copie en modèles réduits. Ainsi le Laocoon et l’Antinoüs du Belvédère. Ceci lui permet de gagner sa vie et d’assouvir sa passion pour l’Antiquité dont ses premières œuvres originales seront fortement marquées ; ainsi la sainte Cécile et la sainte Agnès de St-Jean-de-Latran. Il se fait également remarqué pour d’excellentes sculptures de très jeunes enfants ; qu’il réalise par variations de forme et d’attitudes à partir d’un modèle.

Ces séries de putti connurent un grand succès auprès des collectionneurs si bien qu’il donnera un nouveau statut à ce genre ; celui de « putti à la moderne » en parallèle au « putto antuco ». Le saint André en marbre de 1629 pour la croisée du transept de saint Pierre marque un tournant décisif dans son œuvre. Souvent comparé au saint Login de Bernin cette commande prestigieuse est sans doute à l’origine de celle de la sainte Suzanne pour le sanctuaire de santa maria di Loreto. Cette sculpture est la plus célèbre et reconnue de Duquesnoy. Inspirée de l’Uranie du Capitole et comparée à la sainte Madeleine de l’Algarde ou à la sainte Bibiane du Bernin ; elle symbolise la tendance classicisante qui se développait dans la ville papale autour des années 1630.

Pour Yves Bonnefoy le doute reste permis quant à l’apport d’une nouvelle tendance par Duquesnoy avec son saint André mais il se lève avec la sainte Suzanne dont l’auteur trouve la forme « harmonieuse mais froide et sans séduction ». Ces éléments sont caractéristiques de l’Antique ; en effet la volonté de Duquesnoy, paraît – il, est de supposer grâce au canon antique l’ordre et la vertu qui règnent dans le cœur de la sainte Suzanne. Il s’agirait donc que la forme de la statut soit aussi « la forme de l’âme ». Et Duquesnoy voulait faire ressentir tout « le bien » qui est développé en la sainte car il sent sûrement qu’il peut réaliser quelque chose de beau à partir de cette bonté. Mais l’impression qu’a du lui fournir son œuvre n’était pas celle souhaitée car la froideur du modèle Antique, si prisé par Duquesnoy, ne met aucunement en relief la profondeur de l’âme sainte en n’exprimant, je cite Yves Bonnefoy, qu’« une sagesse impersonnelle et vacante ». Pour étayer son analyse notre critique s’appuie sur Wittkower, un historien de l’art qui relève dans la saine Suzanne « une suavité d’expression et un frémissement ». Ce sont les marques conventionnelles de la vertu. Le sculpteur aurait donc eu recours à un ajout de signes incorporels, ce qui dénote avec la pureté du style grec et fait dire à Yves Bonnefoy que l’œuvre est aussi « agencée comme un spectacle ». Mais ce spectacle, nécessaire pour donner toute sa valeur à la sainte, montre aussi toute la contradiction de l’art de Duquesnoy et en obscurcit le sens.

On peut se demander pourquoi l’artiste a alors choisi de s’inspirer du style antique pour représenter « la vertu ».C’est parce que la religion chrétienne ne reconnaît pas de continuité entre la conscience et le corps, c'est-à-dire qu’il n’y a pas une forme de la vertu, que Duquesnoy a cru bon de créer la sainte Suzanne selon ses sources antiques. Yves Bonnefoy résume ce qui pour lui est un échec en disant que « la tentative ébauchée par Duquesnoy n’a pas su explorer les passages entre la chaire et la conscience morale ». Le baroque de Bernin s’oppose à ce néo-classicisme car lui peut dépasser l’ambiguïté du corps vu qu’il se place « dans l’intimité même de la grâce qui transfigure ».

CONCLUSION

    

     Yves Bonnefoy a personnifié véritablement la ville de Rome à cette époque. En effet Rome endosse un rôle très important puisqu’elle permet notamment la rencontre entre les différents artistes, ce qui influence inévitablement sur leur peinture. De plus Rome plaque tournante des arts est également un vrai commanditaire à elle seule puisqu’elle englobe de nombreux mécènes qui permettent le développement des différentes peintures et  permet de faire exister les artistes.

     Au XIIeme siècle, Rome est la capitale de l’art baroque. La Ville éternelle accueillie les plus grands artistes européens et demande aux peintres de faire triompher le dogme catholique fixé par le Concile de Trente. L’Eglise met en place la Contre Réforme face à l’iconoclasme protestant. C’est le temps des grands chantiers et des commandes publiques.

En effet Rome est alors la seule ville au monde qui puisse offrir à un artiste des conditions de travail aussi favorables. Des mécènes puissants , riches et nombreux : le pape bien sûr , mais aussi des cardinaux qui font décorer à l’envie leurs palais et chapelles , et les ordres religieux qui multiplient églises et fondations. A ce haut patronage , qui procure les commandes les plus prestigieuses , sinon les plus rémunératrices , s’ajoute une clientèle assez diversifiée. Rome est une ville de passage et de séjour où abondent pèlerins, diplomates et riches visiteurs. L’argent liquide y circule en masse. Un commerce d’art s’y est organisé : marchands et courtiers proposent à des cercles toujours plus larges de connaisseurs des antiques ou tableaux. Des expositions au Panthéon et dans plusieurs églises sont d’autant d’évènements et permettent aux jeunes artistes de se faire connaître. A cette publicité , à celle qu’offrent aussi les commandes religieuses , se joint l’attrait des grandes collections privées , où se côtoient les œuvres de l’Antiquité , de la Renaissance ou de peintres contemporains. Collections ouvertes , sans équivalent ailleurs ( sauf peut être à Venise) , elles permettent de voir, comparer, étudier.

Aujourd’hui Rome, capitale de l’Italie est un magnifique centre d’art qui peut être considéré comme un immense musée. Ses patrimoines artistiques et historiques sont d’une valeur universelle. Pendant les siècles de sa domination mondiale Rome a su créer et assimiler toutes les tendances qui confluaient de tous les pays. L’histoire politique et culturelle de cette ville a laissé une empreinte unique dans toute notre civilisation occidentale moderne.

     Aujourd’hui le passage à Rome en tant que « rituel » n’est plus aussi prononcé malgré tout la peinture tient toujours une place imposante.

On peut citer par exemple le célèbre

Posté par iconomoderneL2 à 13:01 - Commentaires [0] - Permalien [#]


Commentaires sur "Rome 1630", Yves Bonnefoy

Nouveau commentaire